Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.

В фильме ничего не происходит: авторы просто показали со множеством точно подмеченных деталей, как отдыхают миллионы берлинцев. Вот как выглядит жизнь, а после этого воскресенья наступят другие, как две капли воды на него похожие, как бы говорят авторы.

Наблюдения и отсутствие выводов — этим двум заповедям «новой вещности» верно служили своей первой самостоятельной работой молодые режиссеры: Роберт Сьодмак, Эдгар Ульмер, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и Мориц Зеелер (трое из них — Сьодмак, Уайлдер и Циннеман стали позднее ведущими режиссерами Голливуда).

Сторонники «новой вещности»— как режиссеры фильмов-обозрений, так и создатель «Варьете» Эвальд Дюпон,— несмотря на свое пристрастие к бытовым деталям, были в действительности далеки от подлинного реализма. Бесстрастность сторонних наблюдателей оборачивалась на деле натурализмом, поверхностным фотографированием и механической регистрацией явлений.

Значительно ближе к реализму был фильм «Безрадостный переулок» (1925) режиссера Георга Вильгельма Пабста [1]. В нем ощущался талант режиссера и его острый взгляд на мир. Недаром Пабста после «Безрадостного переулка» признали ведущим немецким режиссером-реалистом.

«Безрадостный переулок» был третьим фильмом Пабста. До этого он поставил экспрессионистскую картину «Сокровище» (1923), не предвещавшую реалистического таланта режиссера, а также пустенькую комедию «Графиня Донелли» (1924) с Генни Портен. Пабст неуютно чувствовал себя в мире фантастики, его коробили романтические условности. «Зачем выискивать романтические кадры? — сказал он в одной беседе.— Настоящая жизнь и так слишком романтична, слишком кошмарна».

Бунт против экспрессионизма заставил режиссера обратиться к современной тематике. «Безрадостный переулок»— это экранизация повести Гуго Беттауэра о Вене первых послевоенных лет, о голоде и инфляции. Пабст нарисовал в своем фильме правдивую картину обнищания чиновного мещанства рухнувшей империи. Искренне, с жестокой откровенностью он показал, к чему приводит голод и кто извлекает из него выгоду. Он создал отталкивающие образы обогащающихся спекулянтов, наживающих состояние на человеческой нужде. Голод заставляет женщин отбрасывать нормы буржуазной морали и искать спасения в проституции. Фильм Пабста был смелым и суровым обвинением. Однако из десяти тысяч метров, снятых Пабстом, в окончательном монтаже осталось немного. Изменения и поправки, внесенные в уже готовое произведение, существенным образом изменили его смысл. Почти во всех странах «Безрадостный переулок» демонстрировался в разных вариантах, с разными финалами.

И все же вопреки вмешательству студии и цензуры в фильме остался показ голода и унижения человека в годы инфляции в Вене. Мясник, хозяин жизни и смерти несчастных людей, часами стоящих в очередях за мясом, дочь чиновника (Грета Гарбо), которая, спасаясь от голода и желая помочь семье, устраивается «на работу» в дом свиданий — это правдивые образы, куски настоящей жизни. Зато американский офицер, помогающий ей преодолеть жизненные невзгоды, и благородная проститутка (Аста Нильсен), мстящая за разбитую любовь, — мелодраматические персонажи, искажающие главную мысль фильма, хотя, к счастью, не зачеркивающие его ценность. Кажется, по замыслу режиссера история американского офицера должна была лишь сопутствовать основным событиям фильма.

В «Безрадостном переулке» Пабсту не удалось полностью выразить свое мировоззрение. Чудесное спасение семьи чиновника сродни американскому «хэппи энду». Было бы лучше, если бы Пабст довел историю обнищания чиновничьей семьи до горького и трагического конца и если бы мелодраматическая история проститутки и ее бывшего любовника занимала в фильме не так много места.

Но, даже принимая во внимание ошибки режиссера и его уступки требованиям студии, в фильме все же сохранилась острота взгляда на жизнь, бескомпромиссная позиция честного художника. Пабст в своем фильме недвусмысленно указал на прямую зависимость между индивидуальным страданием и социальной несправедливостью. Зрители почувствовали нравственный протест автора против диктатуры богачей, и одноэто свидетельствовало о несомненной победе реалистических элементов «Безрадостного переулка».

В двух следующих работах Пабст занялся кинематографическим исследованием человеческой души. В фильме «Тайны одной души» (1926) показан клинический случай болезни профессора, который боится острых предметов (главным образом ножей) и одновременно страдает импотенцией. При помощи двух врачей, сотрудников Фрейда — доктора Сакса и доктора Абрахама,— Пабст продемонстрировал на экране курс психоаналитического лечения пациента. Вместе с врачами мы погружаемся в воспоминания детства профессора и анализируем его сны. Врачам удается в конце концов вылечить больного, объяснив ему, в чем заключается и чем был вызван «комплекс ножа». Интересны режиссерские приемы Пабста: использование наплывов для создания атмосферы сновидений; некоторые фрагменты сна он показал на белом фоне, чтобы подчеркнуть их связь с ходом курса лечения. Пабст в то время был поклонником Фрейда и вполне серьезно относился к психоаналитической терапии. В следующем фильме «Кризис» (1928) режиссер рассказал историю жены, которую муж перестал любить. Несколько сцен, в которых несчастная женщина ищет утешения в вихре развлечений, отличаются острым, критическим характером. В основном же Пабст избегал здесь социальной критики и ограничился «исследованием человеческой души».

Между «Тайнами одной души» и «Кризисом» Пабст снял посредственный коммерческий фильм «Не играйте с любовью» (1926) и экранизировал роман Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927). Автор книги вместе со сценаристом Ласло Вайдой написал сценарий. Однако от их работы и от литературного оригинала остались на экране лишь жалкие клочья. Эренбург резко протестовал в печати против самоуправства режиссера и студии: так, например, герой романа коммунист Андрей в фильме отрекался от своих идей под влиянием любимой (француженки Жанны) и стоял перед алтарем в соборе Парижской богоматери.

В какой степени Пабст виновен в искажении оригинала? По всей видимости инициатива принадлежала не ему, однако он согласился на поправки, подписал своим именем фильм и даже не счел нужным ответить на письмо Эренбурга. Пабст в «Любви Жанны Ней» показал себя человеком слабым, соглашателем (это подтвердила и его дальнейшая творческая деятельность). Что же касается режиссерского мастерства, то он, несомненно, сделал шаг вперед. По сравнению с «Безрадостным переулком» Пабст более умело строил композицию кадра, лучше монтировал. Он добивался не формальных эффектов, а правды среды. Великолепно обыгрывал бытовые детали (например, сцена в ночлежке) и мастерски пользовался пейзажем как фоном для актерских сцен (например, прогулки Андрея и Жанны по парижским улицам). Монтаж Пабста, подчас еще неровный, угловатый в «Безрадостном переулке», приобрел теперь отточенность, плавность. В фильме «Любовь Жанны Ней» он, с одной стороны, развивал достижения немецкой школы «Варьете» и «Последнего человека» (повествование при помощи подвижной камеры), а с другой — использовал опыт советских мастеров Эйзенштейна и Пудовкина.

Два последних немых фильма Пабста знаменуют возвращение к любовной тематике. «Ящик Пандоры» (1929) — это экранизация двух пьес немецкого писателя Франка Ведекинда: «Дух земли» (1893) и «Ящик Пандоры» (1894). Героиня фильма Лулу, женщина, символизирующая эротическое обаяние и доводящая до катастрофы всех мужчин, которые попадают под влияние ее чар. В конце фильма она гибнет как жертва собственной «фатальной силы». На роль Лулу он пригласил американскую актрису Луизу Брукс. Под его руководством и при помощи замечательного оператора Гюнтера Крампфа актриса, игравшая до тех пор второстепенные роли, стала великолепной исполнительницей роли женщины, символизирующей «зов пола».

Луиза Брукс сыграла также роль в последнем немом фильме Пабста «Дневник падшей женщины» (1929), поставленном по мотивам мелодраматической, популярной у немецкой буржуазии повести Маргариты Бёме. Пабст хотел показать в своем произведении силу полового инстинкта и одновременно на примере семьи аптекаря, дочь которого «пошла по плохой дорожке», разоблачить буржуазную мораль. Эта вторая цель в ряде сцен была достигнута, хотя неправдоподобный конец («раскаявшаяся грешница») в значительной степени снизил критическую направленность фильма. От этой лебединой песни Пабста в немом кино останутся в памяти лишь эпизоды исправительного дома и садистки-начальницы, предтечи женщин-капо в гитлеровских концлагерях.

Как следует оценивать творчество Пабста, бесспорно выдающегося представителя немецкого кино эпохи «новой вещности»? В многочисленных высказываниях Пабст утверждал, что для него реализм не цель, а средство достижения стилистических эффектов. Пристрастие к фотографической, скрупулезной регистрации подробностей окружающего мира не способствует обобщению, достижению синтеза, напротив, это материал для создания стилизованных, надуманных персонажей и событий. Абстрактна не только Пулу из «Ящика Пандоры», но и Тимиан, героиня «Дневника падшей женщины». Точно так же, вне времени и пространства, существует странная история любви русского коммуниста Андрея и Жанны Ней, француженки из буржуазной семьи.

Пабст монтировал кадры, содержащие движение, так, чтобы зритель не замечал монтажных склеек. Благодаря системе соединения кадров режиссер добивался ощущения непрерывности, плавности действия. Действительность, показанная на экране такими выразительными средствами, перестает быть спорной, противоречивой. Момент борьбы и острых столкновений, который подчеркивала русская система монтажа, отсутствовал в фильмах Пабста. И здесь мы подходим к пониманию философской и творческой позиции Пабста: он только наблюдатель, он не хочет быть активным судьей. Иногда та или иная сцена подсказывала зрителю оценку явления, но это происходило помимо намерений режиссера. Как и другие сторонники «новой вещности», Пабст ограничивался описанием жизни без всяких попыток объяснить ее смысл и указать пути развития. Он старался быть объективным повествователем — презирал эффекты как самоцель и так называемую красивую фотографию, но ни за что не хотел покинуть удобное место наблюдателя. И лишь в редких случаях он рассматривал свою деятельность как миссию художника-общественника или художника-политика.

Несколько ближе к реализму, чем Пабст, стояла серия «Циллефильм», названная так по имени популярного берлинского рисовальщика Генриха Цилле. С большой любовью и талантом делал он рисунки из жизни рабочих и люмпен-пролетариата германской столицы. Цилле облюбовал многонаселенные северные районы Берлина — огромные доходные дома, маленькие грязные дворики, ночлежки, где встречаются представители «пятого сословия», как художник называл бездомных.

Первым фильмом такого рода были «Отверженные» (1925) режиссера Г. Лампрехта. Сценарий фильма написала Л. Кербиц по идее Цилле. Режиссер Герхард Лампрехт пригласил на многие роли не профессиональных актеров, а людей с улицы. И насколько это было возможно в техническом отношении, работал не в павильоне, а на натуре, в реальной среде.

Реализм среды и человеческих типов — таковы достоинства как «Отверженных», так и последующих фильмов Лампрехта, навеянных рисунками Цилле (например, «Внебрачные дети», 1926). Их принципиальным недостатком была боязнь делать выводы. В журнале «Фильм курир» деятель Коммунистической партии Германии Эдвин Хёрнле так оценил фильмы, снятые в стиле Цилле: «Обращаясь к жизни пролетариата и говоря правду о нищете миллионов людей, современное кино отступает в тот момент когда необходимо сделать соответствующие выводы, ибо тогда пришлось бы показать невозможность примирить интересы труда и капитала» [2]. Капиталистические предприниматели не могли этого себе позволить, предпочитая, как это было в «Отверженных», в финале картины перевести рабочего на должность инженера и женить его на сестре фабриканта.

Позиция беспристрастности, пассивной созерцательности без всяких попыток объяснить явления, сделать выводы мешала художникам. Без критики невозможно себе представить развитие реалистических тенденций в искусстве. В литературе, в живописи, в театре эти тенденции проявлялись достаточно свободно, в кино же на пути критики постоянно возникали непреодолимые препятствия.

Кино как средство социальной критики редко могло обращаться непосредственно к зрителям, зато оно стало активным союзником революционного театра Эрвина Пискатора. Пискатор в своих экспериментах с эпическим театром использовал фильм не только как декоративный элемент, но прежде всего в качестве дополнения и обогащения всего комплекса драматургических элементов спектакля. Уже в 1926 году в постановке пьесы Эма Велка «Буря над Готландом» он использовал огромный панорамно расположенный над сценой экран, на который проецировался эпизод бунта рыбаков против феодалов. В фильме актуальность и революционность пьесы была подчеркнута и усилена. Это привело к разрыву Пискатора с «Фольксбюне» и основанию более радикальной «Юнге фольксбюне».

Почти в каждом представлении Пискатор творчески использовал огромные возможности кино. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене было два экрана, на одном — прозрачном демонстрировалась соответственно смонтированная политическая хроника последних девяти лет, а на другом, меньших размеров, помещенном позади первого, время от времени возникали кадры, служащие контрапунктом хронике. Таким образом, пользуясь двумя экранами, Пискатор добивался эффекта фотомонтажа. Фильм знакомил зрителей с переменами, происходящими в мире, пока герой находился в доме умалишенных.

В спектакле «Распутин» (1926, по пьесе П. Щеголева и А. Толстого) снова появились экраны. На этот раз целых три — один огромный, являющийся задником сцены, другой поменьше, на котором демонстрировался фильм, комментирующий события, и наконец, третий, самый маленький, названный Пискатором «календарем». Когда, например, на втором экране появлялись портреты русских царей, «календарь» лаконично констатировал, какой смертью кончил каждый из монархов. Когда на сцене появлялся Николай II, на заднем фоновом экране возникала огромная фигура Распутина. Для этого спектакля был специально снят фильм в 2000 метров длины, то есть такой же, как и фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах.

В самой известной постановке Пискатора — «История бравого солдата Швейка» (1928) — кино играло роль иронического комментатора происходящих событий. На этот раз режиссер вместо репортажных съемок использовал рисованный фильм, созданный специально для спектакля Георгом Гроссом.

Театральные фильмы Пискатора не только часть истории немецкой сцены, но и важный элемент развития киноискусства. Их техника, в значительной степени основанная на концепциях документальных фильмов Дзиги Вертова, повлияла в свою очередь на формирование немецкого политического кинорепортажа. В качестве примера можно назвать документальную ленту, снятую П. Ютци и Л. Манном, «Голод в Вальденбургском промышленном округе» (1929), показывающую ужасные условия жизни горняков. Противопоставление замка князя Пщинсково домикам рабочих, резкие контрасты богатства и нищеты — в этом, несомненно, сказался опыт советского кино. Фильм финансировался Народным объединением в поддержку киноискусства, связанным с театром Бертольта Брехта. Это свидетельствует о тесной связи левых немецких кинематографистов с революционным театром.

После 1928 года в Германии возникли многочисленные киноклубы и дискуссионные общества левого направления, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии. В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Пискатор и другие. Немецкой лигой независимого кино руководил Ганс Рихтер, который в конце двадцатых годов возглавлял немецкий киноавангард.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925»—по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов.

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов (о которых пойдет речь в следующей главе) начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде. Таким был фильм «Утреннее привидение» (1927), центральным мотивом которого был танец четырех котелков в воздухе. В дальнейшем Рихтер пришел к репортажам, в обобщенной форме представляющим какое-то явление. Таким образом была снята «Симфония гонок», созданная как пролог к фильму «Ариадна в саду» (1929), и остро сатирическая «Инфляция», так же служившая введением к фильму «Дама в маске» (1928). В начале тридцатых годов Ганс Рихтер решительно порвал с формалистической школой и пропагандировал идею кино как орудие борьбы за лучший, справедлиый мир.

Однако ни театральные фильмы Пискатора, ни эксперименты киноавангардистов не привели к серьезным переменам в художественном кино. Здесь, как и прежде, господствовал торгашеский дух, далекий от каких-либо художественных поисков, а также нейтральная «новая вещность». Если же и появлялись фильмы, критикующие капиталистическую действительность, то они либо обращались к прошлому (например, «Ткачи», режиссер Ф. Цельник (1927), «Меховое манто Крюгера» (1928), режиссер Э. Шонфельдер), либо критиковали второстепенные проблемы (например, реформа тюрем в фильме «Пол в кандалах» (1927), режиссер У. Дитерле).

Несомненно, наиболее смелым из этой группы был фильм «Ткачи», экранизация одноименной пьесы Герхарта Гауптмана. «Идея экранизации этой пьесы существовала давно, но осуществление замысла стало возможно лишь после появления «Броненосца Потемкина» писала газета «Дер кинематограф». В той же самой рецензии мы читаем, что фильм гораздо более революционен, чем пьеса, ибо вместо диалогов, описывающих уничтожение машин на фабрике, зрители видят на экране сцены рабочей демонстрации. Массовые сцены были великолепно поставлены режиссером Цельником, который усилил их напряжение, вмонтировав надписи со словами революционных песен. Сцены эти вызывали аплодисменты зрительного зала и даже политические демонстрации против буржуазных правительств. Радикальный еженедельник «Вельтбюне» писал, что «Ткачи—«это первый солнечный луч после долгой ночи, окутывавшей немецкое кино».

В конце двадцатых годов, в период нового нарастания революционной волны и иод влиянием революционного направления в литературе и театре, появилось несколько художественных фильмов с критикой уже не только тех или иных явлений, а самой системы капитализма. Этим фильмам была свойственна атмосфера безнадежности, безысходности, близкая к настроениям многих литературных произведений критического реализма межвоенного двадцатилетия. К их числу относится фильм «На другой стороне улицы» (1929) режиссера Л. Мпттлера — рассказ о безработных Гамбурга. Впервые киноискусство загронуло болезненную проблему безработицы, показав, к каким последствиям может привести потеря работы (воровство, проституция, убийство). К этой же группе относится фильм «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) режиссера П. Ютци. Фильм был снят по мотивам рисунков Цилле уже после его смерти и не основывался на подлинном происшествии, увиденном художником. Но атмосфера и среда его близки рисункам летописца «пятого сословия». Надписи в фильме были взяты из текстов Цилле, так же как и эпиграф всего фильма: «Человека можно убить квартирой, как топором».

Фильм показывал тяжелую жизнь продавщицы газет, сын ее стал соучастником ограбления, дочку соблазнил вор. Матушка Краузе, не видя выхода из жизненных трудностей, открывает газовый кран и отправляется в «путешествие за счастьем». Пессимистический финал фильма несколько смягчен образом рабочего Макса, друга соблазненной девушки; он сознательный пролетарий и с экрана бросает призыв к борьбе. Это, пожалуй, первый положительный герой немецкого кино.

Подъем реализма в Германии в последний период существования немого кино не был продолжительным и не сыграл существенной роли. Это были скорее исключения на фоне массовой коммерческой продукции крупнейшей студии УФА, находящейся с 1927 года под контролем Альфреда Гугенберга, магната немецкой тяжелой промышленности. Гугенберг, владелец могущественного газетно-издательского концерна, приобрел контрольный пакет акций УФА, победив в конкурентной борьбе двух других газетных магнатов: Улыптейна и Рудольфа Моссе, связанных с либеральным крылом немецкой буржуазии. Гугенберг приложил все силы к тому, чтобы УФА стала активным орудием реакционно-реваншистской политики. Хроника УФА еженедельно потчевала публику парадами военных организаций, но зато замалчивала забастовки и демонстрации рабочих. «Культурфильмы» научно-популярные и документальные — пропагандировали успехи немецких промышленников и показывали тенденциозно подобранные иностранные материалы с целью раздуть в стране националистические настроения. В художественном кинематографе пропаганда была менее откровенной, не так бросалась в глаза. УФА заботилась прежде всего о техническом совершенстве, пышности декораций и подборе актеров. Такие фильмы УФА, как «Странная ложь Нины Петровны» (1929) Ганса Шварца или «Асфальт» (1929) Джое Мая, были ловко сработанными мелодрамами, достоинство которых, по мнению продюсера, заключалось в перенесении зрителя в фантастический мир, не имеющий ничего общего с повседневной действительностью. Такую же роль играли и камерные психологические драмы режиссера Пауля Циннера с великолепной актрисой Элизабет Бергнер: «Ню» (1924), «Донна Жуана» (1927) и «Фрейлейн Эльза» (1929).

В конце двадцатых годов немецкое кино погрузилось в болото академизма, оно импонировало совершенством техники, в особенности фотографии, гладкой режиссурой, опытными актерами. Но искусство ушло из немецкого кино. С одной стороны, это результат коммерциализации, космополитических рецептов, имеющих целью «спасение» кинопромышленности от кризиса; с другой, влияние эстетики «новой вещности», проповедующей нейтрализм и рационализм. Гугенберг и его сторонники последовательно боролись с революционными и даже либеральными настроениями в кино. Социал-реформисты полагали, что технический прогресс сам по себе неизбежно приведет общество к социализму, и считали вредными критические тенденции. Немецкое кино после бурь экспрессионизма вступало в полосу глубокого и длительного кризиса.

Примечания
1. Пабст, Георг Вильгельм (1895—1967). Сначала работал театральным режиссером в Вене. Писал сценарии, выступал как киноактер. Режиссерский дебют — «Сокровище» (1923). Наиболее известные фильмы, немые: «Безрадостный переулок» (1925), «Тайны одной души» (1926), «Любовь Жанны Ней» (1927), «Ящик Пандоры» (1927), «Дневник падшей женщины» (1929), «Западный фронт 1918» (1930), «Трехгрошовая опера», «Солидарность» (1931), «Дон Кихот» (1933), «Последний акт» (1964).
2.  Еdwin Ноеrnlе, KPD kampft nicht gegen den Film, «Filmkurier», № 1/2, 1929.

28 Января 2007


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100