Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Школа драматургии - 5
Юрий Белянский
Заключительные уроки:
ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ
ГЛАВНЫЙ СЕКРЕТ

ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ

После того, как текст сценария написан, надо устроить нечто вроде самопроверки.

Во-первых, любой “сделанный” сценарий всегда можно свести к очень короткой формулировке (brief synopsis) — “это история про ......., который (-ая, -ое, -ые) .........”. Вместо многоточия надо написать несколько слов. Если вы в состоянии эти пробелы заполнить внятно, значит кое-что уже удалось.

Второй этап несколько сложнее. От автора требуются некоторые актёрские усилия. Он должен вжиться (желательно по Станиславскому) в образ зрителя и представить с точки зрения зрителя, как его “творение” выглядит на экране.

В чём особенность этой точки зрения? Между экраном и зрителем нет никакого толкователя. Всех ваших выношенных идей, всех ваших удачных находок уже не существует. Есть только плёнка с изображением и звуком. Если смотреть и слушать интересно, зритель станет это делать. Если нет, — через пару минут он переключит телевизор на другой канал, или перейдёт в другой зал многозального кинотеатра, или просто уйдёт, позабыв обо всех восторженных критических статьях или шумной рекламе фильма по вашему сценарию.

Сделайте зрителю интересно с самого начала! (Основные приёмы изложены в предыдущих уроках).

Для этого научитесь воспринимать своё “творение” глазами зрителя. Зритель вам не друг, не жена и не любовница. Он не станет смотреть ваш опус из союзничества, сочувствия или симпатии. Зрителя, конечно, надо любить, но не стоит преувеличивать его доброжелательность и умственные способности. Зритель — ленив. Он не станет расшифровывать ваши ребусы, даже если может это сделать, или терпеливо ждать, пока начнётся что-то интересное.

Зритель — ваш враг! Его надо завоевать, покорить, взять в плен, превратить в своего раба. (Жестоко, но у вас нет иного выбора). А единственный способ упомянутое сделать — это добиться того, чтобы зрителю было интересно, желательно с первого кадра. На это у сценариста свои приёмы (точно и внятно задать конфликт, придумать героя, ситуации и прочее, уже рассмотренное подробно), а режиссёра свои.

(В скобках замечу, что в арт-хаусной тусовке зрители совсем другие. Они способны с мазохистским наслаждением выдерживать любой бред, но именно бред, а не “нормальное” кино, которое просто скучновато. По поводу мэйн-стрима они сразу же презрительно скажут, поджав губы: “Это же коммерческий фильм”. И ваш опус для них умрёт навсегда вместе со всем, что вы сделаете в будущем. В арх-хаусе есть по-настоящему талантливые, даже гениальные люди, сделавшие и делающие великое кино. Но процент безграмотности и бездарности среди творцов арх-хауса в несколько раз выше, чем в мэйн-стриме. Чтобы “вписаться” в эту арт-хаусную тусовку, достаточно снять фильм невнятными бессмысленно длинными планами, написать “умные” диалоги, которые не имеют никого отношения к событиям фильма, также неплохо снять всё на чёрно-белой плёнке и местами не в фокусе. Успех гарантирован, во всяком случае в широких кругах узких “специалистов” по арт-хаусу, а их в мире тысяч двадцать-тридцать. Сами снимают, сами смотрят, сами превозносят друг-друга. Единственный прок от этой тусовки в том, что из неё порой “выпадают” в большой кино-мир такие мощные фигуры, как Фассбиндер, Гринауэй, Параджанов...)

Следующий этап проверки вашего сочинения на прочность — логический. Проверьте, нет ли у вас лишних персонажей. Если персонаж не имеет никакой собственной сверхзадачи (даже если он выполняет некие фабульные функции или просто “разряжает” атмосферу) — он лишний. Его надо убрать. Точно так же нужно поступить с любой не работающей на сюжет сценой. (Если не останется “воздуха”, кое-какие аморфные сцены можно потом вставить гомеопатическими дозами строго в необходимых местах).

“Сцена” — термин, который мы ещё не рассматривали. С ним тоже путаница, но в большей степени на практике, а не в теории. То, что в режиссёрском сценарии называют “эпизодом”, на самом деле сцена, порой даже часть сцены, а продолжение её может последовать в другом, так называемом, “эпизоде”.

Что же такое сцена и эпизод на самом деле?

Сцена — часть действия, происходящая в одном месте и обладающая единством времени.(Единство места, времени и действия).

Эпизод — состоит из нескольких сцен. Единство времени и места – необязательно; единство темы и действия – обязательно. Эпизод – это смена отношений между персонажами, перелом в развитии событий.

В идеале эпизод строится по той же схеме, что и драматическое произведение в целом. Здесь есть своя завязка, перипетии, развязка. Но сам эпизод может играть (по отношению к сценарию в целом) роль частного элемента, например, коллизии (столкновения). Высший пилотаж, к которому надо стремиться, — это превращение развязки одного эпизода в завязку другого. (Такое, впрочем, уже уровень не “школы”, а университета).

Сцена, в принципе, тоже может следовать законам сюжетного развития. Но реально это происходит редко (обычно в случаях, когда сцена сама по себе является законченным эпизодом). Сцена — как раз тот составной элемент от которого можно и нужно отрезать всё лишнее. Чтобы показать человека, сидящего за столом в гостях, вовсе необязательно начинать с показа того, как он поднимается по лестнице, звонит в дверь, снимает калоши. Если персонаж уже в гостях, значит всё перечисленное он уже проделал. (Хоть зритель ленив и неумён, но всё-таки не до такой же степени, чтобы этого не понять мгновенно). Точно так же любой сцене можно безболезненно ампутировать “хвост”, когда ясно, что последует в дальнейшем (например, постель после поцелуя). Но сцену можно оборвать и с умыслом. Например, если после следующей сцены (например, параллельной по времени действия, или флэш-бэка, то есть визуального “воспоминая”) вернуться к сцене предыдущей и завершить её совершенно неожиданным поворотом (разрешением).

Как раз навыки по “отрезанию” лишнего от сцены, довольно быстро учат автора убирать более масштабные “неработающие” куски. Только ещё раз напомню, немного “свободного “воздуха” всё-таки оставьте, иначе зритель задохнётся в урагане событий.

На следующем этапе разумно будет убедиться в том, что зритель правильно поймёт, что вы имели в виду в том или ином случае. Это очень важно, потому что зритель, как правило, не обладает вашими знаниями о материале, даже в том случае, если общий уровень его знаний намного выше вашего.
Есть “правда жизни” и есть “правда искусства”. В приложении к художественному произведению последняя всегда убедительнее. Это аксиома. Поэтому “правдой жизни” имеет смысл пожертвовать во имя придания точной окраски тому, о чём вы написали.

Снова вернёмся в начало семидесятых — к нашему дорогому Штирлицу. В шестом уроке мы анализировали сцену с горной дорогой в Швейцарии, пастором Шлагом и голосом Эдит Пиаф в радиоприёмнике. Согласно “правде жизни” американские Марлен Дитрих (именно её голос “звучал” в романе) были бы в этой “швейцарской” сцене более уместны.

Давайте разберёмся зачем режиссёру Татьяне Лиозновой понадобилось заменить великую Марлен не менее великой Пиаф.

Что должен был почувствовать советский зритель в связи с этой музыкой? Во-первых, что певица ему немножко “родная”, что это окно в чарующий мир Парижа, сытой и свободной “западной” жизни. Во-вторых, что пророчества Штирлица о её грядущей легендарной славе сбудутся... А теперь ещё пара вопросов: многие ли телезрители семидесятых годов смогли бы “сходу” узнать голос Марлен Дитрих? Была ли она “легендой” с точки зрения советского человека? На оба — ответ отрицательный. А чем была зрителей того времени была Эдит Пиаф, прославленная советским телевидением, фирмой граммзаписей “Мелодия” и зачитанной до дыр книжкой Натальи Петровны Кончаловской? Она была той самой искомой “легендой” (со множеством сопутствующих ассоциаций). И голос её могло “на раз” опознать абсолютное большинство телезрителей. “Правда искусства” заменила “правду жизни” во имя точно заданной эмоциональной атмосферы.

Ещё один пример из того же фильма. У Штирлица была “очень хорошая машина”. Подразумевалось, что это вообще лучший из всех доступных весьма далеко не бедному штандартенфюреру СД автомобилей. Какой немецкий автомобиль был лучшим с точки зрения советского зрителя семидесятых годов? Конечно же “мерседес”! Следовательно, согласно “правде искусства” Штирлиц должен был ездить в “мерседесе”. И ездил. А по “правде жизни”, кабы у Штирлица была действительно “очень хорошая машина”, это, вероятнее всего, был бы “хорьх”.

Теперь ещё раз последовательно пройдёмся по тексту написанного вами сценария. Сразу же должно быть ясно о чём кино (материал), а также — в чём есть или намечается конфликт. Это обязательно. Американские теоретики предлагают также сразу “заявить” главного героя. Это желательно, но не обязательно. В одном из самых “бессмертных” голливудских фильмов — “Касабланке” — Хэмфри Богарт появляется в кадре только на 22-й минуте, а Ингрид Бергман вообще на 34-й. Зато главный конфликт и среда действия заявлены сразу, сначала дикторским текстом, а потом цепочкой событий. Заявленный конфликт постепенно обретает детали, привязанные к судьбам героев. А сами герою появляются уже позже.

Проверьте, нарастает ли у вас темп событий. Это обычно должно отчётливо присутствовать во второй половине сценария. Но перед кульминацией, когда она вполне созрела, уместна пауза, торможение действия, чтобы “подогреть” зрительский интерес.

Проверьте, достаточно ли часто (и не слишком ли часто) меняется “настроение” (оптимистическое-тревожное, подъём-спад, увлекательное-расслабляющее). Эти перемены не дают зрителю скучать.

Проверьте, удовлетворили ли вы потребность зрителя чувствовать своё (то есть, его, зрителя) “превосходство”, а проще — имеет ли зритель чуть больше информации, чем герои. Дайте зрителю предугадать разрешение конфликта, а когда конфликт, вроде бы разрешится, покажите, что догадка зрителя была ложной и сделайте совсем неожиданный поворот.

Проверьте, развиваются ли характеры героев. Технически это просто. Каждое крупное событие должно отражаться на характере. Поэтому, повторив (с вариациями), некую незначительную ситуацию, можно дать герою возможность повести себя иначе (характер-то развивается). Вообще повторение — один из основных ритмообразующих элементов сценария. Повторять можно — меняя контекст — реплики, события. И таким же ритмообразующим элементом может служить деталь, если она неоднократно появляется в кадре (подробно мы разбирали это в шестом уроке).

Голливудская форма сценарной записи имеет одну специфическую особенность — при такой записи каждая страница занимает ровно минуту экранного времени. Поэтому, когда говорят, на такой-то странице, это значит на такой-то минуте. Исходя из стандартной продолжительности американского мэйн-стримного театрального фильма (то есть для кино, а не для ТВ) в 110-115 минут (комедия обычно 90-95 минут) американские учебники драматургии рекомендуют следующее (слово “страница” можете читать, как “минута”):

Завязка — с 1 по 15 страницы.
Первая поворотная точка — с 25 по 35 страницы.
Вторая поворотная точка — с 75 по 85 страницы.
Кульминация — начиная со 105-й страницы.
Развязка — за 1-5 страниц до конца.

Напомню, что американцы рекомендуют кульминацию совмещать с развязкой и сразу писать “The End”.

Так называемая “поворотная точка” либо переводит историю в другое измерение, либо позволяет увидеть события в ином ракурсе: открываются новые факты, появляется новый персонаж (из принципиально важных героев).

В блокбастерах, которые обычно длиннее двух часов, эти номера страниц немного смещаются, но общие правила — те же. Блокбастер, кстати, почти всегда завершается не развязкой, а длинным эмоциональным эпилогом. (Получается что-то вроде басни с моралью).

Попробуйте разобрать с секундомером любой приличный американский фильм, сделанный до начала восьмидесятых, когда уровень сценарно-режиссёрского ремесла в голливуде стал падать до неприличия (там считали: мировой кинорынок и так “наш”), и вы увидите полное соответствие “поворотов” и “пиков” приведенному хронометражу.

Кстати, в последние пару лет классические “рецепты” стали вынужденно возвращаться в голливудское кино. Других-то “рецептов” нету... А эти основаны на глубинной человеческой психологии...

Самые вкусные блюда, а также самые отвратительные, готовят по рецептам из одной и той же поверенной книги и из одних и тех же исходных продуктов. Всё зависит от повара...

ГЛАВНЫЙ СЕКРЕТ


Это последний урок нашей “Школы”. С тем, что мы освоили за 9 уроков — алфавитом и простейшими правилами грамматики — с этим лёгким, но тщательно отобранным багажом уже можно “поступать” в университет (институт). В школе учат, в высшей школе — учатся самостоятельно. Там “учителя” делятся своим опытом, занимаются с вами предметным анализом и создают условия, чтобы вы “брали” знания, изучали то, что можете и считаете необходимым. А “диплом” вам выдают, когда покажете сделанную работу, если она окажется того достойна.

Много лет я пытался разгадать секрет успеха фильма “Касабланка”. Казалось бы ничего особенного в нём не было: рядовой мэйн-стримный фильм со средним бюджетом, сделанный добротным “жанровым” режиссёром (Майкл Кертиц к тому времени поставил свыше ста фильмов), с естественным для Голливуда участием звёзд, причём не самых кассовых. Реанимированный шлягер десятилетней давности в качестве музыкального лейтмотива. Классический любовный треугольник на фоне актуальных событий второй мировой войны. Действительно ничего выдающегося в “Касабланке” не было. Но был невероятный успех, фильм смотрели по многу раз, диалоги знали наизусть...

Американский зритель того времени был сильно политизирован антигитлеровской пропагандой, однако картина пережила не только “своё”, но и несколько следующих поколений. Никого из авторов давно в живых нет, а фильм “живёт”. Историки кино связывают это с нетрадиционной для американского кино развязкой сюжета. (Эта развязка давно стала учебным пособием во всех кино-школах мира). Но ведь развязка “Касабланки” напрямую вытекала из ситуации, очень ловко разработанной в сценарии. Более того, никакой иной логической развязки просто быть не могло. (Поставьте себя на место сценаристов и попробуйте найти любой другой вариант разрешения кульминационной ситуации. Не получится, уверяю вас. Значит всё-таки дело в точно заданной ситуации, в грамотно задуманных и грамотно разрешённых коллизиях? Отчасти в этом. Но было в сценарии “Касабланки” ещё кое-что...

Найти ответ мне помогли мемуары Ингрид Бергман. Перед началом съёмок актриса спросила (в частной беседе на одном из раутов) у авторов пьесы “Everybody Comes to Rick's” (сценарий написан по пьесе) в кого из двоих влюблена её героиня? Ответ был уклончивым: это зависит от режиссёрской трактовки. Перед началом съёмок актриса повторила свой вопрос режиссёру. И режиссёр честно сказал: “Я не знаю. Играй амбивалентность”. То есть Кертиц не стал прикидываться всезнайкой, а просто перевёл заложенную в сценарий неразгаданность на язык, понятный актрисе. И замечательная актриса Ингрид Бергман сыграла именно “амбивалентность” (термин Станиславского). И вопрос “кого из двоих она любит” так и остался без ответа не только для зрителей, но и для создателей фильма.

Отчасти именно эта неразгаданная загадка (понятно, что не только она) и сделала “Касабланку” великим фильмом. А загадка была заложена в сценарии, а потом грамотно реализована на плёнке.

Придумать такое невозможно. Это надо чётко понимать. Искусство не создаётся, искусство — ПОЛУЧАЕТСЯ.

Придумывать надо иное: ситуации, коллизии, характеры. Это из области ремесла. Овладеть ремеслом обязательно надо, чтобы, когда “понесёт”, можно было преодолеть его “притяжение”. Не зная “законов” и “правил”, невозможно их преодолеть. (Нарушить можно, но это, как правило, не даёт интересного результата. Речь идёт именно о преодолении, то есть о переводе “законов” на новый уровень).

Ради чего человек занимается искусством? Иногда ради славы, успеха, денег. Но ведь все понимают, что слава далеко не всегда достаётся достойным (гораздо чаще “удобным” и ловким), а успех вообще — дело тёмное и порой посмертное (Моцарт, Лотрек, Булгаков, а в кино, например, — Жан Виго).

Ошибаются те, кто утверждает, что искусство — это исповедь. Исповедоваться можно один раз, а после этого следует умирать. Многие художники буквально “накликали” себе смерть преждевременными исповедями (из современников это, очевидно, Высоцкий, Цой, Тарковский).

Искусство — это ИГРА.

Вы обнаружили в мире что-то прекрасное, или важное, или тревожащее. Вам требуется этим поделиться, хотя бы эмоционально. И вы делитесь, — через искусство. (Варианты — через научное творчество, журналистику, воспитание детей). Понимаете к чему я клоню? К инстинкту. К инстинкту продолжения рода. К потребности делиться своими знаниями, опытом. К дару — отдавать, а не брать.

Искусство — высшее проявление инстинкта продолжения рода, рода человеческого.

Что нужно придумать, чтобы начать работу над сценарием? Во-первых необходима исходная ситуация, которая создаёт конфликт. Во-вторых, нужны персонажи. Не только главный герой, но все заметные фигуры должны быть продуманы настолько, чтобы автор знал их биографии, цели, которые персонажи ставят перед собой сознательно, а также к чему они стремятся бессознательно. Надо мысленно создать глубокие психологические портреты героев. И, наконец, надо придумать первую сцену. Причём эта сцена должна быть ситуационно узнаваемой (об этом мы уже говорили) и обязательно эффектной, яркой.

Когда есть эти три компонента, садитесь и пишите. Детально продумывать все фабульные повороты заранее не имеет смысла, за исключением случаев, когда вы представили продюсеру и утвердили развёрнутый синопсис (вот почему в синопсисе, даже содержащем связанную последовательность сцен, нужно оставлять для себя свободу манёвра).

Почему не нужно продумывать повороты детально? А потому, что если вы всё задумали правильно (исходную ситуацию, характеры и первую сцену), уже начиная со второй сцены начнутся сюрпризы. Персонажи станут “себя вести” и реагировать на то, что вы им “подбрасываете”, исходя уже из собственной (а не из вашей) психологии и морали.

Если этих сюрпризов не будет, писать вам станет неинтересно. Это значит, что вдохнуть жизнь в персонажей не удалось. (И артистам, уверяю вас, играть будет неинтересно, и режиссёру ставить, и зрителям смотреть).

К чему в идеале должен стремиться автор? К удивлению. Кого надо удивить? В первую очередь самого себя. Кто или что должно удивить? Те, кого вы придумали, тот мир, который вы “высосали из пальца” (или “взяли с потолка”). Чем этот мир должен удивить? Тем, что начал “жить” самостоятельно и вы, автор, уже ни на фиг этому миру не нужны. (Вы свою задачу “продолжения рода” выполнили). Только успевайте записывать за своими персонажами. Забудьте о том, что вы задумывали, потому что в этом случае у вас получится всё равно о другом, — о том, что по-настоящему для вас самое важное.

Когда такое происходит, наступает кайф. Кто хоть раз этот кайф поймал, знает, что никакие деньги, никакой секс, никакие наркотики, никакой успех с этим кайфом не сравнятся.

Способностью ловить такой кайф, вероятно, главной способностью своей, — поделился с Художниками ТОТ, кто сотворил всех нас по образу и подобию своему.

© Юрий Белянский, 2006
Печатается с личного разрешения автора
http://blogs.mail.ru/mail/yuribel54/

15 Января 2007


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100