Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Сделано в Голливуде
Ежи Теплиц
В конце двадцатых годов Голливуд превратился в гигантскую фабрику, ежегодно производящую миллионы метров пленки с движущимся изображением. Продюсеры [1] всеми силами старались уподобить киностудию промышленному предприятию по производству консервов, ботинок или автомобилей, где бы можно было на практике применить систему Форда или Тейлора.

Отсюда берет начало расчленение процесса создания фильма на ряд не связанных между собой этапов и широкое использование конвейерной системы со всеми ее губительными для искусства последствиями. Режиссер, будучи только одним (притом не самым главным) членом съемочной группы, уже не отвечал за фильм в целом. Контроль над созданием кинокартин перешел в руки продюсера, представляющего интересы нью-йоркских финансистов. Этот чиновник, радеющий прежде всего о коммерческой рентабельности производства, становится фигурой № 1 в американской кинематографии. Это он в конечном счете утверждает сценарий, актеров, комплектует съемочную группу и даже влияет на прокат фильма. Ему принадлежат диктаторские полномочия и права.

Краеугольным камнем новой производственной системы стало ограничение до минимума самостоятельности отдельных членов постановочного коллектива. Каждый отвечает лишь за часть целого, трудится в строго ограниченной области, не имея возможности проявить свою индивидуальность, а тем более — претворить в жизнь свои творческие замыслы. Фильм, таким образом, рождается из полуфабрикатов: режиссер получает законченный сценарий, отобранных для данного фильма актеров, построенные без его советов и пожеланий декорации и т. д. В чем же тогда заключается его работа? Видимо, только в том, что он читает актерам сценарий, а те исполняют свои роли, как им заблагорассудится. Оператор снимает все на пленку, точно, не проявляя — избави бог! — творческой инициативы. Потом режиссер уже не нужен, весь материал отправляют в монтажную, где специалисты-монтажеры (без участия режиссера!) придают фильму окончательную экранную форму. И так день за днем вертится производственная карусель.

Были подсчитаны не только часы и минуты отдельных этапов создания фильма, но заготовлены образчики сценариев, а также рецепты, по которым легко приготовлялся сценарий на любой заданный сюжет. Каждый фильм должен состоять из трех обязательных ингредиентов. Во-первых, «имени», то есть кинозвезды, имя которой благодаря рекламе приобрело популярность во всем мире. Нет смысла даже начинать съемки, если одно по крайней мере имя актрисы или актера не гарантирует успеха будущего фильма у миллионов зрителей. Во-вторых, «производственной стоимости», то есть фактора, свидетельствующего о том, что компания не жалела денег на декорации, костюмы, толпы статистов, трюковые съемки и т. д. В-третьих, «ценного сюжета», причем речь здесь идет не о литературных достоинствах сценария, а о степени известности автора экранизируемого бестселлера. Фильм автоматически считается высокохудожественным, если за право экранизации популярного романа или пьесы фирма заплатила много тысяч долларов. Эти три элемента создают «кинематографическую ценность» произведения и обеспечивают ему успех у зрителей. Ибо в конечном счете все сводится к созданию фильма, обладающего кассовым успехом. Голливудская рецептура не ограничивается, однако, простой суммой этих компонентов, способствующих прокату фильма. Имена звезд и известных писателей все-таки не самое главное. Суть в том — и это, пожалуй, основное,— чтобы в самом кинозрелище были такие козыри, которые обязательно привлекут зрителей. Английский прокатчик, председатель британского Объединения владельцев кинотеатров Г. Кинг еще в 1927 году шутливо, но точно определил составные элементы обычного американского конвейерного фильма: «Для успешного проката фильм должен состоять из 1 фунта слезливых сентиментов, 1 фунта ужасов, 1/2 фунтов рук и ног (предпочтительно обнаженных), 1/2 фунта смеси ночного клуба и кабаре, 3 фунтов звезды (по миллиону долларов за фунт), 1 фунта юмора, 3 фунтов декораций и... 1 унции сюжета». Сюжет, фабула, интрига — все это только предлог для демонстрации всякого рода зрелищных приманок (в цирковом или мюзик-хольном значении этого слова).

«Рецепт» Г. Кинга ясно показывает, что наряду с монументальными декорациями больше всего «весит» в этой идеальной смеси звезда. В двадцатые годы звезда действительно становится центральной фигурой кинопроизводства. Даже если в фильме выступает неизвестная актриса, реклама заранее, еще до премьеры фильма, провозглашает ее звездой.

Американское кино не признает и не хочет признавать безымянные фильмов.

Конечно, у истоков явления актера-звезды лежат отнюдь не болезненные, а совершенно естественные и важные для развития киноискусства достижения таких актеров, как Чаплин, Фербенкс, Пикфорд и Гиш. Именно они превратили кино из безликого зрелища первых лет XX века в человечное искусство, показывающее человеческие переживания, привлекающее зрителей уже не только новинкой — движущимися фотографиями, но судьбами людей, изображенными иначе (интереснее!), чем на сцене или в книгах. Без творческого вклада талантливых актеров развитие киноискусства было бы невозможно.

Однако об этих исходных позициях американские продюсеры быстро забыли, преувеличивая, а главное извращая роль и место актера в фильме. Вместо актеров на экране появились кинобоги, символы современного идолопоклонства и тотемизма, словом — кинозвезды. Прежде актер должен был играть. Теперь гораздо важнее внешний вид звезды — черты лица, фигура, все то, что на рекламном жаргоне имеет таинственное название «фотогеничность». По голливудским понятиям, если он или она «хорошо выходят на фотографии», да к тому же обладают эротическим обаянием, то они могут быть звездами. Конечно, еще лучше, если такой кандидат или кандидатка уже известны публике. Так, например, перед каждым боксером, перед любой солисткой знаменитого эстрадного зрелища «Зигфилд Фоллиз» [2] в Нью-Йорке открыта дорога к карьере кинозвезды.

Пожалуй, для эпохи звезд наиболее характерна судьба Рудольфа Валентине [2]—красивого итальянца, специализировавшегося в ролях экзотических шейхов и романтических тореадоров. Валентине, не обладая актерским талантом, был, как писала пресса, «божеством публики». Его фильмы, повторно демонстрировавшиеся в конце тридцатых годов в Англии и США сначала вызвали огромный интерес. Привыкшая к звуковому кино и его звездам публика просто хотела узнать, кто же был кумиром женщин пятнадцать лет назад. Зрители выходили из кинотеатров разочарованные. Не только потому что изменились понятия о мужской красоте, и сюжет «Шейха» (1921, режиссер Джордж Мелфорд) был банален и примитивен, но главным образом потому, что Валентно оказался просто неинтересным актером. Его «убийственные» взгляды только смешны [4]. И дело не в устаревшей технике, ведь созданные гораздо раньше фильмы с участием Лилиан Гиш или Асты Нильсен еще и сегодня волнуют зрителей благородной, прекрасной игрой этих актрис.

Но в двадцатые годы, несмотря на отсутствие таланта, Валентине был королем экрана. Происходило это по одной простой причине: реклама раздувала его красоту и «обольстительные чары» до небывалых размеров. О том, как далеко проникали щупальцы рекламы и как систематически оглуплялась публика, лучше всего свидетельствует интервью с Валентине, опубликованное в польском еженедельнике «Вядомощи литерацке» (№ 16, 18/IV 1926 года). Вот, что говорил он читателям газеты: «Огромное духовное удовлетворение доставляет мне знакомство с литературой. Недавно я прочитал французскую книжку Полы Негри о кино[5]. Я очарован этой книгой. Она открыла мне совершенно новое понимание киноискусства. Считаю, что с ней должны познакомиться не только актеры, но и каждый поклонник „десятой музы''». Вот как одна звезда восхваляла другую, рекомендуя читателям графоманскую книгу в качестве литературного (!) и новаторского (!) произведения. Стоит ли удивляться, что такая атмосфера обожания и психоза привела к сценам массовой истерии, когда Валентине умер. На много часов замерло движение на одной из центральных улиц Нью-Йорка, тело покойного было выставлено в специально нанятом помещении, а над могилой несколько обезумевших от горя почитательниц «божественного» Валентине пытались покончить жизнь самоубийством.

И спустя десятилетия после его смерти в разных странах устраиваются гражданские панихиды, церковные службы... Валентине как актер не оставил ничего достойного внимания, и если он вошел в историю, то скорее как символ эпохи «звездного» безумия.

Не всегда, конечно, звезда была мнимой величиной. Случалось, что действительно талантливый актер становился звездой. Но это положение, приносящее славу и деньги, не лишено вместе с тем некоторых неудобств. Ведь звезда — это синоним определенного типа героя или героини, соответственно разрекламированных по всему свету. И горе актеру, если он захочет сыграть другую роль, создать иной образ, выходящий за рамки своего амплуа. Когда Грета Гарбо, несомненно талантливая актриса, попыталась вырваться из заколдованного круга сюжетов о роковых женщинах и отказалась в 1926 году выступать в очередном фильме, ей пригрозили принудительной депортацией в Швецию.

Студия МГМ могла в любой момент аннулировать разрешение на пребывание и работу актрисы в Соединенных Штатах. Борьба Гарбо со студией продолжалась семь месяцев и закончилась мнимым компромиссом. Актрисе значительно повысили гонорар, но зато она отказалась от всяких возражений по поводу предлагаемых ей ролей. «Таинственная иностранка», как величала ее реклама, продолжала играть роли соблазнительниц и «роковых женщин».

Система звезд приводила ко все большему схематизму, окостенению тематики фильмов. Необходимость показа на экране одних и тех же человеческих типов влекла за собой одинаковость сюжета, композиции и прочих компонентов фильма. Практически успех какого-то фильма означал неизбежное появление целого ряда подражаний, мгновенно состряпанных конкурирующими студиями. Любая попытка отхода от установленных образцов встречалась продюсерами враждебно; гораздо спокойнее оставаться в кругу апробированных тематических моделей: секс, война, история, преступление. В этих четырех словах заключался весь диапазон голливудской продукции.

Конечно, наибольшее распространение имели фильмы о любви. Не только потому, что создавалось множество картин, в которых «зов пола» занимал ведущее место, но и потому, что в любой другой категории фильмов в той или иной степени присутствовала любовная история. Поэтому вопрос о тематических направлениях можно свести к трем группам картин, выведя любовь за скобки в качестве «сверхкатегории». Война, история и преступления служили в голливудских фильмах фоном для вечной сказочки о парне, который встречает девушку, или о девушке, нашедшей своего парня.

Военные ленты, модные (потому что нужные!) в годы мировой войны, вскоре после 1919 года перестали интересовать продюсеров. В «эпоху джаза» зрители не хотели видеть поля сражении и героических солдат. Возвращение к военной тематике, первые признаки которого относятся еще к 1921 году (когда огромным успехом пользовался фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» режиссера Рекса Ингрема с Рудольфом Валентине по роману Бласко Ибаньеса), всерьез произошло лишь в 1925 году. Фильмом, который изменил положение и завоевал для военной тематики почетное место в репертуаре американской кинематографии, был «Большой парад» (1925) Кинга Видора.

Кинг Видор [6] не был новичком в кино, когда предложил студии МГМ постановку фильма об американском экспедиционном корпусе во Франции. К этому времени он уже снял ряд картин, преимущественно «малых», то есть сделанных на небольшие средства без участия крупных звезд. Видор специализировался в жанре бытовой комедии, его картины рассказывали о горестях и радостях простых людей американской провинции. По сравнению с боевиками де Милля фильмы Видора отличались искренностью, острой наблюдательностью, правдивостью изображения среды и характеров героев. Он стремился к реализму, хотя из социальных конфликтов, изображаемых на экране, он никогда не пытался делать соответствующих выводов. Heт сомнения, что по творческому методу и стилю Видор был последователем Штрогейма, но ему не хватало остроты и смелости своего учителя. Честность Видора ограничена его мировоззрением — он не искал революционных решений, стараясь примирить бедных и богатых, привилегированных и эксплуатируемых в духе идей классового мира. Лучшие фильмы Видора отличались зрелостью и талантом, потому что он верил в заложенные в них идеи. Когда же режиссер соглашался реализовать чуждые ему замыслы продюсеров, он неизменно терпел неудачу.

«Большой парад» был для Видора переломным фильмом, выдвинувшим его в число ведущих американских постановщиков. Замысел фильма возник у самого режиссера. «Я хотел, — писал Видор в своей автобиографии, — показать историю молодого американца — не пацифиста, но и не ура-патриота. Американец пошел на войну и совершенно нормально реагировал на все, с чем ему пришлось там столкнуться». Другими словами, «Большой парад»— это бесстрастный, лишенный критических акцентов рассказ о войне, увиденной глазами простого американского солдата, одного из сотен тысяч поехавших за океан в поисках «великолепного приключения».

Идея Видора не отличалась ни особой новизной, ни революционностью, но на фоне конвейерной продукции привлекала искренностью и свежестью. В реализации, а вернее, в конкретизации замысла режиссеру помог драматург Лоуренс Столлингс (вместе с Максвеллом Андерсоном он написал популярную антивоенную пьесу «Цена славы?», в 1926 году режиссер Рауль Уолш поставил по пьесе одноименный фильм). Столлингс знал войну не по рассказам очевидцев, а по собственному опыту, в бою он потерял ногу; ничего удивительного поэтому, что в своем творчестве он не мог быть сторонним наблюдателем, он активно боролся, громко и страстно протестовал против массового убийства.

По приглашению продюсера МГМ Ирвина Тальберга, которому замысел Видора понравился, Столлингс написал первый вариант сценария. Кинг Видор и штатный сценарист студии Гарри Бен создали на этой основе окончательный режиссерский сценарий.

Участие Столлингса значительно заострило первоначальный замысел, придало ему обвинительную силу, которой Кинг Видор старался поначалу избежать. Конечно, «Большой парад» нельзя рассматривать как сознательное разоблачение тех, кто развязал первую мировую войну, или анализ причин, приводящих к вооруженным столкновениям. Трудно было бы ожидать такого антивоенного фильма и от Видора и от Голливуда. Но режиссеру удалось так показать войну, что зрителям открылась вся ее жестокость, вся бессмысленность. Фильм сорвал с войны тот ореол романтики, которым окружали ее проповедники милитаризма и национализма. «Большой парад»— это в конечном счете картина о разочаровании молодого парня, отправившегося на войну, как на игру, и возвратившегося домой без всяких иллюзий, зрелым человеком, психическим и физическим (он потерял ногу) инвалидом, которому приходится начинать жизнь заново. Таков смысл «Большого парада»— фильма, на несколько лет опередившего пацифистское обвинение, брошенное Ремарком в романе «На западном фронте без перемен». И быть может, не случайно герой романа, подобно герою «Большого парада», протягивает руку из окопа, чтобы сорвать цветок...

Возражения может вызвать сентиментальная, сделанная уж очень по-голливудски «любовная линия» американского солдата и французской девушки. Но не следует забывать, что счастливый конец — встреча героев после войны — сочетается у Видора с разоблачением эгоистической буржуазной семьи, которая не понимает и не хочет понять чувств солдата, вернувшегося с войны. Простим же «Большому параду» романтическую встречу влюбленных на фоне идиллического сельского пейзажа, ибо не эти сцены остаются в памяти зрителей. Режиссер показал окопную жизнь без прикрас, со всей силой сурового реализма. Сцена расставания влюбленных во французской деревне, когда герой уезжает на фронт, а за грузовиком по грязи бежит заплаканная девушка,— одна из самых великих в своей простоте. Это уже не «голливудская» придуманная история, а подлинный кусок жизни. Незабываема также сцена наступления, когда, рассыпавшись цепью, солдаты медленно двигаются по лесу. Молча, сосредоточенно идут люди. Видно, сколько усилий, сколько нервов стоит им этот марш. Видно, как ломаются ряды, как падают солдаты под огнем неприятеля. Сколь непохожа эта атака на фальшивый пафос подобных сцен во многих других фильмах! Немало снималось картин о первой и второй мировых войнах и после «Большого парада», но есть в произведении Кинга Видора куски, которые невозможно забыть. Это, пожалуй, лучшее доказательство непреходящей художественной ценности фильма.

Вслед за «Большим парадом» последовала целая серия военных картин, но ни одна из них вплоть до тридцатых годов по своей искренности и талантливости не могла сравниться с фильмом Видора. Почти все ленты, действие которых происходило во Франции или на других фронтах, были поводом для монументальных постановок, виртуозных съемок массовых сцен сражений и проявления необычайного героизма кинозвезд в ролях главных героев. Военные фильмы старались доказать зрителям, что Америка и только Америка выиграла войну. Участие других союзников ограничивалось присутствием представительниц прекрасного пола, с которыми могли флиртовать американские солдаты. Не удивительно, что голливудские военные фильмы вызывали возмущение европейской прессы.

Не менее благодарным фоном для любовных перипетий, чем война, а может быть, дающим еще большие постановочные возможности была история. История всех времен и народов, но, конечно, перекроенная на американский манер. Английский кинокритик Хантли Картер в книге «Новый дух в кино», требуя, чтобы исторический фильм был синтезом исторических событий, утверждал одновременно, что американские ленты, изображающие прошлое, не что иное, как «техническое варварство, цель которого не сохранение, а уничтожение исторических знаний». Трудно отказать словам Картера в справедливости, особенно если сопоставить их с вереницей голливудских картин о Древнем Риме, средневековой Европе или о странах Дальнего Востока.

Когда публике поднадоели «джазовые комедии» и бытовые драмы, когда битва за новую мораль была окончательно выиграна и викторианские нравы сохранились лишь в глухой провинции, Сесиль де Милль решил полностью переключиться на исторический репертуар. Режиссер прекрасно понимал требования публики, и его решение было продиктовано трезвой оценкой ситуации. Впрочем, немалую роль сыграла в этом и конкуренция Любича.

Американский критик Тамар Лейн уличил де Милля в неприкрытом цинизме его «исторических постановок». «Никто не знает лучше его, что все это — сплошное вранье, но такие фильмы имеют кассовый успех». Де Милль всегда работал на массового зрителя, а тот, соответственно обработанный рекламой, воспитанный прессой, хотел видеть на экране необыкновенные и великие события — римские оргии, переход евреев через Красное море или жизнь аристократов в царской России. Конечно, масштаб событий здесь надо понимать в прямом смысле этого слова, он измерялся величиной возводимых декораций или количеством нанятых статистов. Де Милль был достойным представителем современной американской буржуазной цивилизации. Он щедро разбрасывал среди миллионов зрителей призрачные богатства, экзотику, приключения, предпочитая, однако, всем другим библейские сюжеты. По такому рецепту сделаны «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927), «Волжские бурлаки» (1927). Из той же школы вышел самый монументальный исторический боевик «Бен Гур» (1927, режиссер Фред Нибло, в главной роли Рамон Новарро), гвоздем которого были соревнования римских квадриг. Фильм стоил более пяти миллионов долларов, тогда как смета средней голливудской картины не превышала в те годы четырехсот — пятисот тысяч.

Эрнст Любич, поддавшись всеобщей моде, также занялся историей. Причем делал он это не так поверхностно и примитивно, как де Милль. Уже в исторических фильмах своего немецкого периода творчества он пытался объяснять события психологическими мотивами. Эта психологическая, а в сущности салонно-будуарная интерпретация истории вновь появилась в его американском фильме «Патриот» (1928) о русском царе Павле и графе Палене. Безумца-царя играл специально приглашенный в Голливуд Эмиль Яннингс, создавший один из лучших своих образов. По сравнению с другими историческими лентами фильм Любича выделялся гораздо большей правдивостью в изображении атмосферы и быта России XVIII века.

Не устоял перед модой и Дуглас Фербенкс, расставшись в конце 1920 года с образом предприимчивого американского бизнесмена для создания образов легендарных героев прошлого. Костюмные фильмы были нужны Фербенксу, потому что их легче было продавать и дешевле рекламировать. Кроме того, троны, коронованные особы и интриги аристократов льстили снобистским вкусая американской буржуазии, которая, гордясь своей демократией, всегда завидовала монархическому прошлому европейцев. Отвечая желаниям этой публики, положительный герой большинства исторических фильмов Фербенкса — спаситель, благодетель и защитник народа — был высокородным принцем крови, действующим инкогнито, или еще кем-нибудь в том же роде. В годы, когда Америка боролась за свое место среди империалистических государств, герой Фербенкса был воплощением делового гения, торговой предприимчивости. Зато после 1918 года, когда Соединенные Штаты почувствовали себя самой могущественной державой мира, Фербенкс ублажал нуворишей картинами из жизни аристократии.

Третья излюбленная тема американских фильмов — преступления. С первых же лет существования кинематографа в Соединенных Штатах эта тема заняла в репертуаре прочное место. Детектив, верный страж несгораемых шкафов, стал образцовым положительным героем Голливуда.

В конце двадцатых годов появился новый вид детективов — гангстерские фильмы. Материал в изобилии давала сама жизнь. Газеты изо дня в день печатали захватывающие сообщения о преступных бандах, терроризирующих население многих городов, и прежде всего Чикаго. Широкую известность приобрели подвиги грозного гангстера Аль Каноне, который жестоко расправлялся со своими конкурентами. Бандитизм перестал быть делом отдельных сбившихся с пути преступных элементов, он превратился в выгодную, хотя и довольно опасную профессию. Введение сухого закона в значительной мере способствовало расцвету гангстеризма и вооруженного вымогательства (так называемый рэкет). Гангстеры, занимавшиеся контрабандным провозом спиртного, пользовались поддержкой высокопоставленных лиц в правительстве. Политики, желая избавиться от неудобных соперников, все чаще прибегали к помощи бандитов.

Факты эти были общеизвестны, пресса раздувала одну сенсацию за другой Естественно, что кино раньше или позже должно было обратиться к этой теме. Новые гангстерские фильмы отличались от детективных сказочек о преступниках и полицейских тем, что основывались на подлинных фактах, а не являлись плодом фантазии авторов: сценаристов и режиссеров. Не выдуманные приключения какой-нибудь героической Элен или Полины, сражающихся с мифическими шайками желтолицых разбойников, а реальные газетные происшествия, воспроизведенные точно и правдиво. Преступления перестали быть гвоздем, кульминацией фильма или средством неожиданного поворота сюжета. Наоборот, весь фильм строился вокруг одного или чаще нескольких преступлений, подготовленных и выполненных с научной тщательностью. Наконец, следует отметить, что авторы гангстерских фильмов не использовали только черную и белую краски для обрисовки персонажей: гангстеры и детективы имели и недостатки, и достоинства. Закон, конечно, всегда одерживал верх, но симпатии зрителя могли быть отданы не только детективу, но и гангстеру... Такая сдержанность Голливуда в моральной оценке бандитизма — явление симптоматичное. Точно так же относились к гангстерскому подполью правящие круги — сенаторы, губернаторы штатов, все те, кто не мог и не хотел объявить войну этому позорному явлению американской цивилизации. Разве не знаменателен факт, что специальным консультантом студии «Юниверсл» по гангстерским фильмам был некий Гей Ренард, арестовывавшийся 138 раз и освобожденный президентом Кулиджом от судебной ответственности за то, что выдал властям двадцать шесть других гангстеров. Трудно себе представить, чтобы при таком консультанте могли появляться фильмы, обличающие гангстеризм.

Гангстерская тематика получила особое распространение лишь в звуковом периоде, но уже в последние годы немого кино появился первый классик этого жанра Джозеф Штернберг (род. 1894), создатель «Подполья» (1927) и «Доков Нью-Йорка» (1928). Штернберг уже с 1914 года работал в кино, был монтажером, сценаристом, ассистентом режиссера. В 1924 году он попробовал свои силы в качестве режиссера. История его первого фильма «Охотники за спасением человеческих душ» (1925) необычна и исключительна по американским условиям. Это была экспериментальная лента, созданная на очень скромные средства с участием актеров-любителей. Единственный профессиональный актер Стюарт Холмс снимался только один день, а в остальных сценах — в целях экономии — выступала... тень его^ дублера. Фильм делался не на публику кинотеатров, а для выражения идейно-художественной концепции автора — режиссера и сценариста в одном лице. Много лет спустя, в 1948 году, Джозеф Штернберг заявил, что изо всех своих фильмов лишь «Охотников» он считает подлинным произведением искусства, которое не только носит имя, но и выражает кредо постановщика.

«Охотники»— это рассказ о трех несчастных людях: слабохарактерном юноше, девушке, не имеющей сил противостоять превратностям судьбы, и ребенке-сироте, прибившемся к паре героев. Как и в немецких экспрессионистских фильмах, персонажи драмы не имеют имен: это просто Юноша, Девушка, Ребенок.

Трое героев живут в маленьком грязном портовом городишке. Мол завален мусором, объедками. В море работает землечерпалка, выбрасывая на берег кучи черного ила. Тень машины — символ безнадежности и растерянности — присутствует почти во всех кадрах фильма. Грязь и землечерпалка вездесущи. Однажды герои покидают город, не в силах больше выносить его гнетущую атмосферу. На дороге им встречаются двое других бродяг—проститутка и сутенер. Мужчина (так он назван в титрах) уговаривает Девушку заняться проституцией. У Юноши нет сил воспротивиться этому. И когда безвольные, пассивные герои вот-вот окажутся на самом дне, происходит перелом. Мужчина бьет Ребенка, появившегося в неподходящий момент, когда у Девушки находится Клиент. Юноша бросается на защиту сироты и в неожиданном приливе сил побеждает Мужчину. Снова мы видим трех бродяг на дороге. Но теперь мы знаем, ищущие спасения преодолели свою пассивность и найдут в жизни счастье.

Таков философский смысл сказки, которую Штернберг облек в оригинальную изобразительную форму. Немало в этой картине наивной символики, идущей от немецкой камерной школы. Но с другой стороны, есть в ней и острота социальной критики, не уступающей по силе «Алчности» Штрогейма. Изображение нищеты американских низов в эпоху процветания, когда кинематограф рекламировал богатство и легкую жизнь сытых американцев, было проявлением мужества и честности режиссера-дебютанта. Фильмом Штернберга заинтересовался Чаплин и уговорил своих компаньонов из «Юнайтед артисте» обеспечить прокат картины. Так Штернберг получил первое режиссерское крещение и перед ним открылись возможности дальнейшей работы в кинематографе.

Однако вслед за удачным дебютом последовала целая серия провалов. Фильм «Побег» с Мэри Пикфорд, в котором Штернберг хотел показать, как слепая девушка представляет себе мир, был положен на полку по причине очень низкого качества. Новый вариант этой темы под названием «Очаровательный грешник» студия МГМ поручила другому режиссеру. Съемки другой ленты «Невеста в маске» были прерваны, и картину опять передали другому постановщику. Штернберг порвал контракт с МГМ. Казалось, судьба «трудного режиссера» решена, во всяком случае в Голливуде. Тогда на помощь Штернбергу снова пришел поклонник его таланта Чарлз Чаплин, доверив ему постановку фильма «Чайка» (1926) с Эдной Первиенс в главной роли. Вероятно, создатель «Парижанки» хотел напомнить публике о своей партнерше по многим фильмам, редко появлявшейся теперь на экране.

Но когда фильм был готов, Чаплин не разрешил его демонстрацию. Одни говорят, что картина, снятая в двух вариантах, представляла собой великолепную коллекцию морских видов и не имела абсолютно никакой драматургии. Другие утверждают, что подарок Чаплина Эдне Первиенс просто не удался: актриса, выступившая в роли молоденькой девушки, выглядела в «Чайке» слишком старой. Так или иначе, Штернберг по-прежнему топтался на месте. Три неудачных фильма! В Голливуде это почти равнозначно гражданской смерти.

Спасла Штернберга студия «Парамаунт», где он работал в качестве специалиста по съемочной и осветительной технике. Ему поручили постановку гангстерского фильма «Подполье» по сценарию Бена Хекта. В фильме участвовали Чарлз Банкрофт, Клайв Брук и Эвелин Брент — актеры, уже утратившие популярность или еще неизвестные зрителям. Студия давала шанс способному режиссеру, не желая в то же время рисковать слишком многим. Результат, однако, превзошел самые смелые ожидания — «Подполье» побило все кассовые рекорды 1927 года в Нью-Йорке и во многих других городах Америки и Европы. А потом один за другим появились не менее интересные и имевшие столь же большой успех фильмы: «Последняя команда» (1928), «Облава» (1928), «Доки Нью-Йорка» (1928). За какиенибудь два года Ш гернберг стал одним из ведущих американских режиссеров.

Успех «Подполья» объяснялся прежде всего творческим, оригинадь ным использованием новой среды — гангстерского подполья. Штернберг показал, конечно, и экзотику среды, но главная его заслуга в стремлении раскрыть перед зрителем психологию героев преступного мира. В его фильме основное внимание уделено не напряженному развитию действия, не неожиданным происшествиям; режиссер хотел, чтобы зрители почувствовали смутное беспокойство, ощутили сгущающуюся атмосферу надвигающейся катастрофы. При этом не события, а люди, в них участвующие, интересовали Штернберга. Прежде в фильмах такого рода не было и намека на анализ характеров и переживаний героев. В этом смысле Штернберг был первооткрывателем.

Для Штернберга кино было «живописью в движении», поэтому своей важнейшей задачей он считал композицию кадра — игру света и тени, эффективное и продуманное распределение предметов в кадре. Создать из декораций, реквизита и передвигающихся на их фоне актеров гармоническое целое, передающее атмосферу среды и накал страстей,— вот цель, которую поставил перед собой (и с успехом достиг) автор гангстерской трилогии: «Подполье», «Облава», «Доки Нью-Йорка».

Преступный мир в этих фильмах лишен того механического нагнетения кошмаров, которыми пугали зрителей типы типа «Приключения Элен». Энергичного детектива в картинах Штернберга н.- поджидают какие-то сверхъестественные опасности — автоматически закрывающиеся двери, раздвигающиеся стены и т. д. Действие происходит в обыкновенных домах, на улицах... Но режиссер поэтизирует их при помощи света и других специальных эффектов. В трущобах расцветают на стенах и потолке шатры серебрящейся паутины; на балу в ночном клубе дождь серпантина и конфетти заслоняет танцующие пары; нью-йоркский порт окутывает густой туман, а в машинном отделении корабля огонь и дым придают человеческим фигурам ирреальный, призрачный вид [7]. Костюмы актеров также имеют немаловажное значение: черно-белые перья Эвелин Брент в «Подполье» и «Облаве» придают ореол красоты и необычности образу королевы преступного мира. В каждом кадре этих фильмов ощущается пристальное внимание режиссера к изобразительным средствам киноискусства.

Штернберг, безусловно, один из крупнейших режиссеров-живописцев. Но не следует ограничивать его талант изобразительной стороной. В гангстерской трилогии превосходен монтаж — умение двумя-тремя точно сопоставленными деталями рассказать зрителю о событии. Вот нападение на ювелирный магазин в «Подполье», показанное четырьмя кадрами: разбитые револьверной пулей часы в магазине, испуганное лицо продавца, руки, сгребающие драгоценности, и толпа, собравшаяся перед витриной ограбленного магазина. Пли другой пример из того же фильма: короткие планы полицейских машин, стремительно мчащихся к месту, где скрывается преступник, монтируются с еще более короткими кадрами пробуждающихся ото сна жителей близлежащих домов. Мелькают испуганные лица людей, чей отдых был прерван полицейской сиреной и выстрелами. А потом сцена осады. Гангстер и его сообщники засели в комнате, где находится богатая коллекция чучел птиц. Время от времени сыплются перья и опилки, па пол падает подстреленная второй раз, давно уже мертвая птица. Действие развивается по двум направлениям: полицейские стремятся сломить сопротивление бандитов, а в это время происходит столкновение главаря с членами банды, которых он обвиняет в измене. Когда выясняется, что никакой измены не было, и одновременно гангстер узнает, что девушка, которую он любит, принадлежит другому, дальнейшее сопротивление для него не имеет смысла. В окне появляется белый платок. После напряженных динамичных кадров наступает полная тишина. Когда же полицейские врываются в комнату, они находят там только труп покончившего с собой бандита.

В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.

Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.

Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любнч вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или пет, позволяют ему это или нет»,— таков был основной творческий принцип Штернберга.

Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.

После скандала с постановкой «Алчности» Эрик Штрогейм оставил современную тематику и создал несколько фильмов, действие которых происходило в аристократических кругах. Уход от американской действительности означал, что художник смирился с поражением. Но видимо, не только это привело Штрогейма в королевские или княжеские дворцы. Во всех своих фильмах из жизни аристократов —«Веселой вдове» (1925), «Свадебном марше» (1927), «Королеве Келли» (1928) — Штрогейм выступал в двойной роли: как неумолимый критик опереточности, бессмысленности монархического режима и одновременно как сентиментальный турист, посетивший страну своей юности.

Отсюда двойственность этих фильмов, в которых впервые наряду с безжалостной сатирой появилась искренняя симпатия к героям, когда они сбрасывают маску цинизма, любят и верят в свою любовь. Новые качества Штрогейма особенно ярко проявились в лучшей части трилогии «Свадебном марше». На этот раз действие фильма происходило не в воображаемом Монте-Бланко («Веселая вдова») или вымышленном королевстве Кенигсберг («Королева Келли»), а в подлинной Вене, столице Австро-Венгрии. Это история распада аристократической семьи, которая в поисках выхода из финансовых затруднений заставляет последнего представителя рода жениться на калеке, дочери богатого фабриканта. Фильм, вышедший на экран в двух сериях («Свадебный марш» и «Медовый месяц»), рассказывал о несчастной любви молодого князя, но не к своей жене, а к бедной девушке из народа. Это могла бы быть вульгарная и примитивная мелодрама, каких немало снималось во всем мире, и особенно в англосаксонских странах. Но Штрогейм уберег фильм от сентиментальности, сделав его яростным памфлетом на «просвещенных» дегенератов и кретинов. В публичном доме лежат под столом пьяные князь и его собутыльник богатый фабрикант и договариваются о женитьбе своих детей. Эта истинно штрогеймовская по своей откровенности и цинизму сцена превосходно характеризует его режиссерский стиль. И еще одно следует отметить в «Свадебном марше»: сочувственное авторское отношение к Митци, бедной девушке, соблазненной молодым аристократом. Пожалуй, впервые у Штрогейма появился человек, отличающийся от остальных, сугубо отрицательных персонажей и вызывающий симпатию зрителей.

«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке. Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказавшись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.

Штрогейм отрекся от экранного варианта «Королевы Келди», хотя в нем все же есть немало великолепных, несомненно штрогеймовских сцен в изображении королевского двора Кенигсберга и его безумной владычицы. «Королева Келли»— лебединая песня великого режиссера, которого американские киномагнаты лишили возможности ставить фильмы. С этого времени он осгался только великим актером, снимаясь главным образом в Европе. Пример Штрогейма характерен для методов борьбы Голливуда с независимыми и непокорными художниками. Штернберг сумел договориться со студией и ценой компромисса остаться на поле боя. Штрогейму, менее гибкому и уступчивому, пришлось уйти.

В двадцатые годы в Голливуде работала большая группа европейских режиссеров. Только один из них нашел в Америке подходящую почву для своей деятельности — Эрнст Любич. Другим повезло гораздо меньше. Из немцев ни Пауль Лени, ни Эвальд Андре Дюпон не создали в Америке ничего достойного внимания. Фридрих Мурнау до конца своей жизни боролся с трудностями. Из шведов Мориц Стиллер, не привыкший к американской конвейерной системе производства, постоянно вступал в конфликт с продюсерами, особенно с молодым и самоуверенным Ирвином Тальбергом из МГМ, тем самым, что так активно преследовал Штрогейма. Стиллеру удалось поставить в Голливуде только один интересный фильм «Отель Империаль» (1927), да и то в значительной степени благодаря сотрудничеству с европейским продюсером Эрихом Поммером, которого переманила из Германии студия «Парамаунт». Несколько больше повезло Шестрому, но, за исключением «Ветра» (1928), американским фильмам режиссера было все же далеко до его шведских шедевров: «Терье Виген» или «Горный Эйвинд и его жена».

В ряду стандартной американской кинопродукции фильмы европейцев — Мурнау и Шестрома — удачно выделялись творческими поисками как в области формы, так и содержания.

Фридрих Мурнау снял свой первый американский фильм для студии «Фокс» в исключительно благоприятных условиях. Он сам выбирал сценарий, приглашал актеров, оператора, художника. Сценарий написал давний сотрудник Мурнау Карл Майер; он экранизировал (довольно свободно, впрочем) рассказ Зудермана «Поездка в Тильзит». Майер не приехал в Голливуд, а лишь прислал режиссеру рукопись сценария. Оператором наряду с американцем Чарлзом Рошером был немец Карл Штрусс. Декорации проектировал тоже немец Рохус Глизе. Полный режиссерский сценарий был разработан в Берлине, где собрались все участники съемочной группы, включая Чарлза Рошера. Таким образом, «Восход солнца» (1927) в некотором смысле можно считать перенесением немецкого опыта на американскую почву. Американский колорит придавали фильму лишь актеры, очень далекие от германского типа красоты (Дженет Гейнор, Джордж О'Брайен и Маргарет Ливингстон), да пейзаж типичного провинциального городка Соединенных Штатов.

«Восход солнца»— это лирический рассказ о любви, измене и задуманном, но не совершенном преступлении. Рассказ о том, как жизнь двух молодых и любящих людей пытается разрушить пустая и жестокая женщина, порождение городской цивилизации, враждебной сельской простоте и счастью домашнего очага. Жена — воплощение чистоты, благородства, добра. Муж, по существу, человек порядочный, но слабый, поддающийся искушению. И наконец, женщина из города — это символ зла, извечной разрушительной силы. Такой треугольник напоминает многочисленные немецкие фильмы экспрессионистского направления. Мораль же этого фильма совсем иная. Победу одерживает добро, а не зло. Торжествует человек, сделавший правильные выводы из своих переживаний, из своего жизненного опыта. Фильм кончается оптимистическим аккордом — кадрами зари.

Мурнау упрекали за эту счастливую концовку, обвиняя его в измене художественным идеалам под влиянием голливудской системы. Карл Майер предлагал, кажется, чтобы фильм кончался случайной смертью жены во время бури на озере. В новелле Зудермана гибнет муж, спасая тонущую жену. Правильно ли поступил Мурнау, оставив в живых обоих поссорившихся, а затем помирившихся супругов? Несомненно, правильно, ибо идейно-художественная ценность фильма заключалась в чрезвычайно тонком, филигранном изображении на экране механизма духовных перемен героев. Если бы эти перемены привели к случайной катастрофе, весь мастерски сконструированный механизм оказался бы ненужным. Фаталистическую драму Мурнау решал бы другими средствами, используя иной метод. Благополучный конец «Восхода солнца»— результат творческой последовательности режиссера, а не следствие отступления перед диктатом Голливуда. «Восход солнца»— прекрасный, гуманистический фильм, несущий веру в человека, в его нравственные силы.

Правда, с позиции сегодняшнего дня неприятное впечатление производит некоторая идилличность в изображении деревни или излишняя сентиментальность, особенно в церковном эпизоде, когда супруги вторично клянутся друг другу в верности. Но эти отдельные слабости не могут заслонить несомненных достоинств фильма.

«Восход солнца» состоит из трех частей, каждой из которых присуща своя особая атмосфера, определенный эмоциональный строй. До того момента, когда муж пытается убить свою жену, мир почти ирреален, ибо мысли и чувства мужа отданы чужой женщине. Она завлекает его миражами огромного города, и все, что окружает его, кажется ему мелким, фальшивым. Несовершенное преступление — перелом; мир приходит в норму, становится реальным. Сцены, происходящие в городе, показаны реалистически, без стилизации и поэтических метафор: город дан глазами несколько наивных сельских жителей. В третьей части буря снова придает действительности характер кошмарного, мучительного сна. Но этот сон, к несчастью, происходит наяву, и это хорошо ощущают и герой, ищущий тонущую в озере жену, и зрители, следящие за его поисками.

Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, «начала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.

После «Восхода солнца» Фридрих Мурнау снял слабый фильм из цирковой жизни «Четыре дьявола» (1928). А в следующем году ему не удалось завершить интересную по замыслу картину о фермерах и сельскохозяйственных рабочих в Дакоте («После захода солнца»). В том же 1929 году режиссер вместе с Робертом Флаэрти уехал на два года на Полинезийские острова. Из экспедиции они привезли прекрасный фильм «Табу» (1931). «Табу» могло стать началом нового этапа в творчестве режиссера. Впервые здесь лиризм и поэзия кинематографического образа нашли у Мурнау свое выражение в натурных съемках, а не в обычных для него павильонных приемах сочетания декораций и освещения. Направляясь на премьеру «Табу» в Нью-Йорк 11 марта 1931 года, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе. Удачнее сложилась в Америке судьба Виктора Шестрома, который в непривычных для себя условиях последовательно применял старые методы шведской школы. Он не дал увлечь себя модными приемами (подвижная камера, стремительный монтаж); как и десять-пятнадцать лет назад, режиссер стремился прежде всего к точному изобразительному решению каждого кадра — пейзажа или декорации, причем большое значение придавал он не только актерам, но и предметам в кадре. Силу художественного воздействия фильма Шестром видел в продуманной характеристике персонажей и среды, в социальной основе сюжета. И поэтому его фильмы всегда отличались конкретностью места и времени; режиссеру была чужда условность, достигнутая ценой отказа от определенных историко-географических рамок. За годы своего пребывания в Голливуде Шестром создал несколько добротных, хотя и академичных по форме фильмов, таких, как «Тот, кто получает пощечины» (1924), «Башня обманов» (1925), «Алая буква» (1926). Только в последнем своем немом фильме Шестром вновь блеснул прежним талантом. Так же как и «Дело Лени Смит» Штернберга, «Ветер» (1928) Шестрома появился на экранах в тот момент, когда в кино уже пришел звук; вот почему эта лебединая песня немого киноискусства не встретила достойной оценки ни у зрителя, ни у тогдашней критики.

«Ветер»— это экранизация повести Доротти Скарборо о жизни бедных фермеров штата Аризона. В литературном первоисточнике Шестром нашел благодарный материал для создания кинематографического произведения. Героиня фильма — молодая девушка, которая после смерти родителей вынуждена искать приюта у родственников, злых и жестокосердных людей. Столкновение характеров и темпераментов в фильме символизирует непрестанно дующий ветер — важный элемент драматургии. Ураганный ветер, хлопающий дверьми, оконными рамами, несущий тучи проникающего всюду песка, вызывает смутное беспокойство, до предела напрягает нервы, предвещает неизбежную катастрофу. Драматургическое использование природы усилило реализм фильма, благодаря чему удалось связать героев с окружающей их средой, показать, как среда формирует характеры. «Ветер» давал мрачную, но правдивую картину жизни фермеров, затерянных в прериях Аризоны.

Главную роль несчастной девушки сыграла Лилиан Гиш, создав один из самых замечательных образов немого кино. Немнрович-Данченко считал, что Лилиан Гиш соединила в своей игре величайшую искренность с совершенным актерским мастерством и огромным личным обаянием. В ее ролях, по мнению знаменитого русского режиссера, чувствуется многолетний опыт и зрелость актерского гения. И потому место Лилиан Гиш — в числе немногих лучших трагических актрис мира.

Фильмы Мурнау и Шестрома — это последние достижения немого киноискусства в Америке. Рядом с ними следует упомянуть смелый фильм создателя «Большого парада» Кинга Видора —«Толпу» (1928). Между «Большим парадом» и «Толпой» прошло три года; за это время режиссер экранизировал «Богему» (1927), опираясь не столько на книгу А. Мюрже, сколько на знаменитую оперу Дж. Пуччини. Это была весьма посредственная лента, несмотря на хорошее исполнение роли Мими актрисой Лилиан Гиш. Только «Толпа» показала, на что способен Видор, когда его захватывает идея и материал произведения.

Герой фильма — средний американец, один из многих миллионов жителей огромной страны. Когда-то в юности он мечтал стать великим человеком, но жизнь жестоко перечеркнула эти мечты. Материальные трудности мешали супружескому счастью. Потом под колесами автомобиля погиб их ребенок. Несчастья не приходят в одиночку — герой теряет работу. В джунглях огромного города не у кого искать помощи, сочувствия... Почва уходит из-под ног героя, родственники жены уговаривают ее бросить мужа. И разве имеет значение, что в последний момент счастье улыбнулось «одному из миллионов», он выигрывает небольшую сумму денег и может ненадолго забыть о жизненных невзгодах, веселясь на цирковом представлении. «Что им еще осталось? Они могут только смеяться»,— гласит последняя надпись фильма. Такова одиссея современного американца, увиденная глазами Кинга Видора.

Видор снял «Толпу» под несомненным влиянием немецких камерных фильмов [8]. Именно там следует искать истоки символики фильма и даже построения некоторых кадров. Группа людей, столпившаяся на узкой лестничной площадке, когда отец несет мертвую девочку,— эта сцена словно перенесена из какого-нибудь немецкого фильма Лупу Пика или Фридриха Мурнау. Но эти заимствования ни в коей мере не зачеркивают достоинства «Толпы»— честного и бескомпромиссного взгляда на мелкобуржуазную Америку, безжалостно расправляющуюся с одиночкой, жаждущим маленького личного счастья. В эпоху кулиджевского «благоденствия» Видор имел смелость сказать, что город-молох, управляемый крупным капиталом (его символизирует учреждение, в котором работает герой), не может дать человеку счастье. Этот жалкий, обреченный на вечное прозябание человек свидетельствует о разочаровании мелкой буржуазии в рае, созданном монополистическим капиталом. Вопреки евангелиям фордов и тейлоров «Толпа» разоблачала ложь о благах, которые якобы приносит простым людям власть миллионеров.

Кинг Видор великолепно обрисовал жизнь среднего американца в городе сотен небоскребов, точно подметил атмосферу безразличия, даже неприязни окружающих. Режиссер решительно осудил механистичность жизни, превращающую людей в автоматы. В бесконечно длинном зале сотни чиновников с утра до вечера размеренными движениями перекладывают бумаги и в такт движущимся часовым стрелкам пишут бесконечно длинные колонки цифр. Безымянные толпы заполняют улицы, толкаются в автобусах и метро, а в воскресенье заполняют пляжи на Кони-Айленд, чтобы в шуме и гаме «отдохнуть»... Одиночество — привилегия богачей. Человек, не имеющий достаточно долларов, обречен на сожительство с миллионами таких же, как он, париев.

В американском кино не много найдется фильмов, которые бы столь смело выразили горечь и вместе с тем мировоззренческую ограниченность критического реализма. Безысходность — вот главный вывод фильма.

Новый фильм Видора не имел такого успеха, как «Большой парад», принесший студии МГМ несколько миллионов долларов прибыли. Но вопреки прогнозам «Толпа» не стала и финансовой катастрофой. Картина довольно быстро покрыла производственные расходы и дала полмиллиона прибыли. Следует при этом учесть, что студия, не желая раздражать публику, слепо верившую в безграничные возможности экономического прогресса, сознательно ограничила прокат «Толпы». «Еще в пятидесятые годы,— писал Видор в своей автобиографии,— МГМ не давала копию «Толпы» даже киноклубам».

Весьма возможно, не будь у «Толпы» несколько искусственного «хэппи энда», этот фильм был бы для двадцатых годов тем, чем стали «Похитители велосипедов» для сороковых.

Идея Видора — показать судьбу одного из миллионов жителей большого города нашла последователей. Работавший в Голливуде венгерский режиссер Пал Фейош поставил в 1928 году фильм «Одинокие». Герои фильма — механик и телефонистка — живут рядом, в одном огромном, казарменного типа доме. Они случайно знакомятся на Кони-Айленд, теряют друг друга, потом снова находят. Простенькая история, бесхитростно рассказанная и не обладающая обвинительным зарядом «Толпы»; жгучая проблема одиночества теряется здесь в дешевой сентиментальности. Еще более легковесны две ленты Фрэнка Борзеджа о бедных влюбленных: «Седьмое небо» (1927) и «Уличный ангел» (1928). Действие первого фильма происходит в условном, неправдоподобном Париже, а второго — в столь же по-голливудски аляповатом Неаполе.

Кинг Видор в своем критическом порыве был так же одинок, как и его герои. Одиночками оказались и другие честные художники — Штрогейм, Шестром, Мурнау и, конечно, Чарлз Чаплин, всегда шедший своим собственным путем.

Наконец, совсем уже в полной изоляции работал человек, дальше всех отошедший от канонов голливудской «фабрики снов». Именно он последовательно связывал новый способ художественного выражения, каким было кино, с жизнью. Речь идет об «отце документального кино» Роберте Флаэрти [9]. Кинематографом он заинтересовался довольно поздно. Первая лента об эскимосах, привезенная Флаэрти из экспедиции (1917), сгорела в результате несчастного случая. В 1919—1920 годах при финансовой поддержке меховой фирмы режиссер создал киноповесть о жизни эскимоса Нанука, отважного охотника на моржей и тюленей.

«Нанук с Севера» (1921—1922) — правдивый, драматический и одновременно поэтический рассказ о жизни одного из народов, которых не коснулись цивилизация и прогресс. Борьба за пропитание, борьба с холодом, борьба за жизнь — вот содержание каждого эпизода, каждого кадра этого фильма. Подлинный пейзаж, настоящие люди, невыдуманная история, положенная в основу сценария,— таково кредо документальной картины Флаэрти, противостоящей коммерческой продукции Голливуда. Зрители встретили фильм с энтузиазмом. Не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире. «Нанук» покорял искренностью, непосредственностью, простотой, своеобразием, правдой и еще раз правдой.

Кинопромышленность увидела во Флаэрти золотую жилу. Джесси Ласки из «Парамаунта», который в свое время отверг идею постановки «Нанука», теперь предложил режиссеру создать новый документальный фильм. Где и о чем только пожелает Флаэрти. Все счета оплачивает «Парамаунт». Новая картина рассказывала о жителях Самоа, людях, которые не знают ни голода, ни холода. Два года продолжались съемки фильма «Моана». Флаэрти не хотел заранее писать сценарий. Только после тщательного и длительного знакомства с людьми и природой он выбирал героев и те события их жизни, которые стоило запечатлеть на кинопленке.

«Моана» также имела успех, но на этот раз только в среде интеллигенции — поэтов, художников, ученых. Восторженно писал о фильме американский критик Остиы Стронг: «Без выдуманных героев и выдуманного сюжета, безошибочным чутьем художника создал Флаэрти произведение из элементов природы — из неба, туч, воды, деревьев, холмов, простых, повседневных занятий мужчин, женщин и детей».

Дельцы из «Парамаунта», предоставившие режиссеру полную свободу, теперь смотрели на него подозрительно. В «Моане» не было схваток полинезийцев с акулами или осьминогами, не было эротики и экзотических нравов. Об успехах «Нанука» уже забыли, а к поэзии голливудские продюсеры не были слишком чувствительны. Чтобы спасти положение, «Моану» снабдили подзаголовком «Любовная жизнь сирены южных морей». Но и это не помогло, фильм, правда, не был убыточен, но и не принес ожидаемых миллионов.

Флаэрти проиграл войну с Голливудом, но не сдался. Он отказался работать над фильмом «Белые тени» (экранизация романа 0'Брайена), когда понял, что приданная ему съемочная группа не будет считаться с его творческими принципами. Вместо Флаэрти эту картину снял известный постановщик вестернов Уиллард Ван Дайк. Еще более трудным был разрыв с Мурнау в период съемок «Табу». Флаэрти, не согласившись с концепцией Мурнау, который ввел в фильм вымышленную сюжетную линию, отказался продолжать работу над картиной.

Создатель «Нанука» не пошел на компромиссы, не отрекся от идеи создания фильмов, отражающих жизнь без павильонных украшательств и лакировки действительности на голливудском конвейере. Флаэрти, как и Чаплин или Штрогейм, выбрал более трудный путь.

Эти люди создавали подлинное американское искусство, столь ненавистное финансовым магнатам. «Искусство — это яд для кассы»,— любили повторять голливудские дельцы. Все творческое, нестандартное в основе своей опасно. Успех гарантируют зрелищность, популярные звезды и мелодраматическая, но благополучно завершающаяся любовная история. Голливуд все дальше уходил от жизни, все глубже погружался в вымышленный мир экранных сказок.

Американское кино, которое в начале двадцатых годов добилось успехов благодаря своему реализму, в конце того же десятилетия перешло на позиции откровенного ухода от действительности. Продюсеры видели свою задачу не в расширении кругозора зрителей, а в том, чтобы помочь им отвлечься от проблем реальной жизни. Люди выходили из кинотеатров, убежденные, что «жизнь — замечательная штука».

Эту философию американское кино конца двадцатых годов пропагандировало не только в Соединенных Штатах, но и на всех континентах. Всюду, куда проникали голливудские фильмы (а влияние их очень возросло), они восхваляли американский образ жизни, американские товары, американскую цивилизацию и американские рецепты достижения счастья в жизни. «Лучшей рекламой наших автомобилей являются американские фильмы»,— заявил генеральный директор «Парамаунта» Сидней Кент. Это мнение целиком и полностью разделял Джулиус Клейн из департамента торговли, утверждая, что кино — самое могучее средство рекламы.

Результаты торговой и культурной экспансии Соединенных Штатов не заставили себя долго ждать. Английский писатель Дж. Честертон говорил о том, что английские нравы, внешний вид английских городов, весь стиль и образ жизни английского общества решительно меняются благодаря американскому влиянию, распространяемому голливудскими фильмами. Лорд Ньютон в палате лордов обратил внимание на то, что американцы эффективно используют кино как средство рекламирования их страны, продуктов, идей и даже языка. Американцы использовали фильмы для того, чтобы убедить весь цивилизованный и нецивилизованный мир, что Соединенные Штаты — единственная страна, которая чего-то стоит. Даже ватиканский орган «Оссерваторе романо» (июль 1927 года) забил тревогу: «Мы считаем,— говорилось в одной статье,— опасным для нашей цивилизации то господствующее положение, которое продюсеры из Голливуда завоевывают на нашем (т. е. европейском) континенте. Так будем же бдительны и сбросим петлю, которую нам пытаются набросить на шею».

В тысячах кинотеатров всего мира зрители ежевечерне смотрели американские фильмы — лекарство от забот, наркотик, усыпляющая волшебная сказка.

Такова была социально-политическая функция сотен фильмов, ежегодно выпускаемых мощной кинофабрикой — Голливудом.

Примечания.
1. Слово «продюсер» имеет несколько значений: в Европе это лицо, финансирующее постановку фильма; в США — один из штатных работников кинокомпании, осуществляющий художественное и организационное руководство постановкой нескольких фильмов одновременно.— Прим. ред.
2. В начале двадцатых годов из ревю «Зигфилд Фоллиз» в кино пришли следующие звезды американского кино: Марион Дэвис, Марта Мэнсфилд, Мэй Мюррей, Кей Лаурел, Олив Томас и др. («Фотоплей», II, 1920).
3. Валентине, Рудольф (1895—1926). Родился в Италии, с 1913 г. жил в Америке, работая сначала танцовщиком. Наиболее известные фильмы: «Шейх» (1921), «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921), «Кобра» (1925), «Сын шейха» (1926), «Кровь и песок».
4. Вот мнение английского кинокритика «Санди экспресс» о Рудольфе Валентине после просмотра «Шейха» в 1938 г.: «Валентине, величайшая звезда немого экрана, сегодня ни больше ни меньше как обыкновенный комик. Позирует, кривляется и бросает «душераздирающие» взгляды в точности как комик Харпо Маркс, заметив прелестную блондинку».
5. Русское издание: Пола Негри, Жизнь и мечты в кино, М.— Л., «Теакинопечать», 1928.
6. Видор, Кинг (род. 1894) — американский кинорежиссер, постановщик фильмов «На повороте дороги» (1918), «Честь семьи» (1920), «Большой парад» (1925), «Богема» (1926), «Толпа» (1928), «Аллилуйя» (1929), «Хлеб наш насущный» (1934), «Цитадель» (1938), «Война а мир» (1955).
7. В статье Штернберга «Больше света» в журнале «Сайт энд саунд»,

14 Января 2007


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100