Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Школа драматургии - 4
Юрий Белянский
ЖАНР И СТИЛЬ

Драматургия имеет строгие законы и правила. Но законы формулируются живыми людьми, то есть какие-то разделы законодательства всегда получаются внятными и однозначными, а какие-то приходится трактовать в зависимости от опыта и ситуации. Аналогией прецедентного права в теории драматургии выступает жанр.

Трагедия, комедия, эпос, драма, водевиль, мыльная опера, вестерн... Если постараться, сотни две наименований вспомнить можно... Этот хаос возник от инерции мышления...

В античном сценическом искусстве было всего несколько жанров. Подробно их исследовал ещё великий Аристотель. Вышло убедительно, читать полезно и интересно. Но искусство развивалось, появлялись новые творческие технологии, возникли совершенно новые виды искусства со своими особыми средствами коммуникации с аудиторией (кино — один из них). Жанры, естественно, тоже менялись. А теоретики продолжали все новые приёмы, находки и открытия "вписывать" в узкие рамки частной теории. Получилось как с законами Ньютона, которые корректно работают только в ограниченных физических условиях.

В общем, теория жанров есть (красивая теория), но прикладной внятности в ней нет.

Пока не появился в этой области знаний свой Эйнштейн, попробуем как-то приспособить её для сегодняшних реалий, по крайней мере извлечь из теории практическую пользу.

В переводе с французского слово жанр означает "род", "вид". Справочники и энциклопедии предлагают определения этого понятия примерно следующим образом (с незначительными вариациями):

"Исторически сложившаяся форма стилистической, композиционной и сюжетной организации материала";
"Эмоциональная установка";
"Система построения действия и манера актёрской игры";
"Система взаимоотношений среды произведения и зрительного зала".

И так далее... Подробнее см. у Аристотеля.

Все эти формулировки точные и имеют право на существование. Теоретику от искусства их вполне достаточно. Но уроки-то наши, напомню, практические...

Так вот, будучи практиком, я пришёл к выводу, что подобного рода классификации, хотя и входят в "джентльменский набор" классического образования, никакой реальной пользы при сочинении сценария не приносят. Тогда я вычеркнул из своего практического словаря само понятие "жанр" и придумал для работы кое-что иное, чем хочу здесь поделиться.

Итак, вместо слова "жанр" введём три условных термина:
1) канон
2) схема
3) стиль

То, что принято определять "жанром" обязательно включает все три элемента.

1.
Начнём разбираться с "канона". Канон — это как раз и есть исторически сложившаяся форма художественного произведения. То есть, "шаг влево, шаг вправо" от протоптанной дорожки — и произведение погибает. В значительной мере теоретические выкладки Аристотеля по части жанров основаны на канонических формах античного театра. Античный театр вообще представлял собой "канон" в чистом виде. Строгая фабульная конструкция, манера сценического поведения, хор, маски, единство времени, катарсис — всё это программировалось исходно.

(Термин “канон” я позаимствовал из музыкальной теории, где он имеет несколько иную окраску. Другого, более подходящего слова, пока просто не пришло в голову).

Что даёт “канон” зрителю (слушателю, читателю)? Точное представление о том, какой товар он "покупает". Если зрителю, например, хочется поплакать в уютной темноте зала, он не пойдёт смотреть комедию.

Что даёт “канон” заказчику (продюсеру, идейному руководителю)? Возможность потребовать от исполнителя заказа точного соблюдения условий контракта.

Что даёт “канон” автору? “Канон” ставит автора в исключительно жёсткие формальные рамки, но внутри этих жёстких рамок “канон” предоставляет буквально абсолютную творческую свободу. Всё наследие, например, И.-С. Баха, относится к церковному музыкальному “канону”. (Кто скажет, что Бах не был внутренне свободным художником, пусть бросит в меня камень).

Художники, как и все прочие люди, обладают своим характером. В творчестве авторов определённого ментального типа (к которому, в числе прочих творцов, принадлежал И.-С. Бах) “канон” играет исключительно позитивную роль. А для художника с менталитетом, например, Моцарта “канон” становится чем-то вроде смирительной рубашки. Это всегда индивидуально.

Венская оперетта, вестерн, индийский фильм 70-х годов, российские однотипные телевизионные сериалы из жизни "ментов" (или бандитов) — примеры “канона” пост-классических времён.

Канон — это форма, определённый набор событий, ситуаций, персонажей. Это ещё и способ создания и разрешения конфликтов. Если вы хотите писать сценарий по канону, посмотрите несколько характерных образцов и полностью повторите с другими именами, городами и слегка изменёнными репликами. Образец такого повторения: сериалы “Улица разбитых фонарей” и “Убойная сила”. Там даже актёры, кажется, были одни и те же.

Для “канона” характерна привязка к определённой эпохе, культурной или национальной среде. Каждый “канон” в чистом виде, как правило, недолговечен. Он может претерпевать различные метаморфозы, исчезать на многие годы, а потом возрождаться или, напротив, исчезать навсегда. Однако былое существование некоего “канона” в истории искусства обязательно влияет на произведения современные.

Автор часто устраивает своего рода “перекличку” с забытым “каноном”. Делается это с самыми различными художественными (и не только) целями — от повышения культурного рейтинга своего собственного опуса, то некоего подтрунивания над классическими образцами. Ну, и безусловно “канон” является главным источником для всякого рода пародий. (Замечу в скобках, что перекличка с классическими образцами носит ещё и созидательный характер. Диалог всегда плодотворен в искусстве. Например, искусство эпохи Возрождения базируется на диалоге античной и христианской культур).

“Канон” также обязательно включает в себя фабульную “схему”, к этому канону привязанную, а также определённый “стиль” изложения, “канону” соответствующий.

2.
От канона перейдём к “схеме”, то есть скелете вашей истории. Фабульных “схем” существует всего три. “Схемы” абсолютны, как законы диалектики, строение атома или система Станиславского. И каждая их них обращена напрямую к “родному” архетипическому в нашем сознании.

Итак, какие существуют “схемы” развития действия?

1) Авантюра
2) Загадка
3) Мелодрама

“Авантюра” переводится, как приключение. По этой “схеме” выстроено множество произведений — от гомеровской “Одиссеи” до новейшей версии “Кинг-Конга”. Что характерно для “авантюры”? Рискованное приключение, где героя каждую секунду подстерегает смертельная опасность и он, как правило, эту опасность успешно одолевает (или избегает), продолжая двигаться к цели.

Таким образом “двигателем” “авантюры” является конечная цель, в контексте её достижения создаются и развиваются все конфликты.

Цель “авантюры” всегда благородна, вот только понятие благородства изрядно модифицируется с точки зрения эпохи или общественных нравов. Приведу характерный пример: некий юный господин ради благосклонности замужней шлюхи совершает государственную измену, вступает в приятельский контакт с влиятельнейшим политиком враждебного государства и попутно истребляет массу людей, пытающихся ему помешать. В этом юноше помогают трое друзей-подельников, один из которых сексуальный маньяк, другой — хвастливый недоумок, а третий, несмотря на прекрасные манеры, пребывает в состоянии перманентного алкогольного психоза. Естественно, все герои, оптом и в розницу, едва ли не на каждой странице подвергаются смертельной опасности, но благодаря дружбе, случайности, хитрости, наглости и пр. выживают. Их могущественный оппонент, высоконравственный человек, мудрый и гуманный министр, заботящийся о процветании отечества, нравственных устоях верховной власти и т.д., выступает в книге олицетворением сил зла. Однако автор, исключительно одарённый человек, придумал прекрасную развязку. Внешне роман завершается победой сил “добра” (то есть безнравственности и подлости), но реальную победу одерживает всё-таки “зло”, ловко переманивающее “добро” к себе на службу. И опять же, появляется возможность написать сиквел (продолжение)... Продолжение было написано. Называлось “Двадцать лет спустя”, а потом ещё одно — “Виконт де-Бражелон”...

Это был пассаж на тему благородной окраски авантюрной истории. А двигателем “схемы” “авантюра” — выступает цель, задача, некий приз. Эта цель должна быть нечто жизненно важной (с точки зрения героя) и понятной зрителю (читателю) — сокровище, высокая должность, сердце возлюбленной, спасение рода человеческого. “Изюминка” этой “схемы” — путь к цели сквозь джунгли препятствий и опасностей. Именно путь, а не сама цель.

Вторая “схема” — “загадка”. Здесь “двигателем” выступает некая тайна, которую герою (героям) необходимо раскрыть, разгадать, вычислить. И зритель (читатель) следит уже за совершенно иного характера приключениями. Логика превалирует над действием. Логика провоцирует действие... Очень завораживающая схема. При этом (в идеале) она требует от зрителя (читателя) ничуть не больше интеллектуальных усилий, чем “авантюра”. В “загадке” тоже присутствуют опасности, например, потерять нить улик, неожиданности, интриги, даже супер-интриги. Последствия разгадки обычно не имеют значения. Главное — путь к разгадке и сама разгадка-разоблачение, а далее — хоть потоп. Зрителю это не должно быть интересно.

Характерный пример такой “схемы” — детектив (только не путайте с сегодняшними отечественными “детективами”, которые в большинстве представляют собой милицейские авантюрные романы). Схема эта очень древняя, найдёте даже в античных сюжетах, например, об Эдипе. Или в шекспировском “Гамлете”. Обращается она к архетипическому поиску истины, но истины уже не в философском, а в событийном ключе.

Необходимость разрешить загадку часто встречается в схеме “авантюра”. Принципиальное отличие в том, что в “авантюре” разрешение загадки (например, где спрятано сокровище) — всего лишь элемент приключения, а в “загадке” — это главная и самодостаточная цель.

Поэтому “Граф Монте-Кристо” — это авантюра, а “Собака Баскервилей” — загадка. В романе Дюма-отца герою приходится попутно вычислять авторов доноса, однако цель героя — не выяснение истины, а месть негодяям.

Иногда возникает вопрос: а можно ли алгоритмизировать схему?

Я однажды проделал такой эксперимент — алгоритмизировал “чистый” детектив. То есть, перечислил и пронумеровал “элементы негатива”, которые надо было придумать заранее, расписал шаг за шагом когда какая улика (реальная или ложная) должна появиться, когда дожен возникнуть ложный подозреваемый и т.д., составил список “атмосферных” приёмов и трюков... А потом попробовал написать детектив согласно этому алгоритму. (Герой со своим собственным “методом” и верным оруженосцем-толмачём у меня были придуманы раньше, в одном из сценариев). Получилось сочинять настолько легко и быстро, что этот алгоритм был несколько лет единственным закрытым паролем файлом в моём компьютере. Потом я этот пароль убрал, потому что автор малоподготовленный этим алгоритмом полноценно воспользоваться всё равно не сможет, а грамотный автор (или очень одарённый от природы) имеет этот алгоритм в подсознании.

Несколько лет спустя я понял, что схему алгоритмизировать нельзя. В схеме важен “двигатель”, а события могут конструироваться достаточно гибко. Так что же я тогда алгоритмизировал? Канон! Я просто взял и алгоритмизировал канонический детектив. (В этом каноне, как в любом другом, масса своих правил и ограничений). Очень легко алгоритмизируются, например, водевиль, или фильм жанра “экшн”, или фильм-катастрофа, то есть — любой “канон”.

Схему, как таковую, можно алгоритмизировать только в рамках некоего канона. Возьмём, к примеру, фабулу “Кинг-Конга”. “Приключения” в данном случае происходят в двух географических местах действия: сначала в некоем таинственном мире, а потом персонаж из этого мира оказывается в “джунглях” современной цивилизации. Используется приём повторения с модификацией. Приём этот применил сэр Артур Конан-Дойль в “Затеряном мире” (но первооткрывателем приёма я бы не решился его назвать), а дальше приём, как некий алгоритм, стали использовать, все кому не лень. По той же схеме развиваются “Кинг-Конг”, “Тарзан”, “Данди по прозвищу “Крокодил” и великое множество приключенческих фантастических фильмов и романов. То есть, одна из фабул, сконструированная по схеме “авантюра” превратилась в канон.

Иногда в “авантюру” или “загадку” вторгается, например, адюльтерная история, более “привычная” для схемы “мелодрама”. Никакого противоречия здесь нет. Эта история в данном случае не является двигателем. Она не помогает и не мешает центральному сюжету развиваться. Это — фон, деталь характеристики персонажей, некий подтекст. И т.п. В иной канон входит, как нечто обязательное, а в ином является полным табу (например, в классическом детективе)...

3.
Теперь перейдём к третьей “схеме”. Это “мелодрама”. Не просто драма, а некий “мелодизированный” (в буквальном смысле) способ излагать историю. “Мелодизация” в данном случае — очистка “гармонии” от случайных “нот” и “аккордов”. Оставить конфликт в чистом виде. Причём, конфликт должен быть трудноразрешимым или вообще неразрешимым. (Иначе ведь смотреть неинтересно, иначе какой-то соцреализм получится — конфликт хорошего с лучшим). Атмосфера вокруг конфликта должна быть в мелодраме предельно человечной, лирической и романтической. Здесь в ход идёт любовь, родительские чувства, долг перед другом и т.д.

Что является двигателем “мелодрамы”? Паранойя! Перманентная мания преследования. Если какая-то пакость с героями может произойти, она обязательно произойдёт. При этом добро и зло абсолютизируются до чёрно-белой гаммы: или сверх-положительный герой, или злодей без единого светлого пятнышка. Зло, естественно, должно потерпеть сокрушительное и поучительное поражение. До смертоубийства дело доводить необязательно. Злодей в финале может искренне раскаяться, быть прощённым и тоже стать “хорошим”. Герои должны пожениться, похищенный младенец вернуться в семью, слепой прозреть и т.п. Лучше всего эти возможности слить в один фабульный котёл — на любой вкус. Срабатывает безотказно.

Мелодраму принято завершать счастливым финалом. Но можно героя принести в жертву ради победы добра. Это уже будет добавка “канона” — античной трагедии. На “схеме” это не отражается, просто возникает дополнительное измерение в изложении событий. “Диалог культур”.

Мы рассмотрели три “схемы” развития действия. Любую историю можно свести к одной из трёх. Смешивать к каких-то долях обычно не получается. Единственное исключение — крупная романная форма. (А также всякого рода кино-коллажи, например, “Амаркорд”). В романе одна из фабульных линий может развиваться по другой “схеме” в сравнении с основной историей. (Тоже некая форма культурного диалога). Характерный пример — “Война и мир” Л.Н.Толстого. По схеме роман — “авантюра”. Однако линия Наташи Ростовой развивается по законам “мелодрамы”.

Великие произведения всегда прекрасно вписываются в одну из трёх “схем”. (Схемы ведь архетипичны). “Анна Каренина” — типичная мелодрама. “Зеркало” Тарковского, если события “перемонтировать” в логической последовательности, — мелодрама в чистом виде, почти индийское кино того периода. “Преступление и наказание” — загадка. “Гамлет” — тоже загадка, детектив, написанный за 300 с лишним лет до того, как Эдгар По “основал” этот жанр.

С “Гамлетом” вообще особая история. Там автор “замочил” всех более или менее заметных персонажей, кроме бедного Йорика, единственного, кто умер естественным путём. (Ясное дело, что фортинбрасовский шпион Горацио фигура по определению незаметная).

Трагедия есть. А самого характерного для античной трагедии — катарсиса как-то не наблюдается. Никакого "очищения страданием" — чужим или собственным, ибо умерли все, даже придурки Розенкранц с Гильденстерном. Во имя чего? ... Пружина дворцовой интриги осталась под покровом тайны, убийство короля толком не раскрыто, трон законному наследнику не достался, бродячие актёры "Мышеловку" отыграли и вернулись к традиционному репертуару... (Трагедия случилась разве что для Дании, оказавшейся под властью чужеземца Фортинбраса, но эта трагедия уже не в жанровом смысле).

"Гамлет" — одна из самых смешных (для современника) шекспировских пьес, наполненная скрытым "стёбом" с первой до последней сцены. Отсюда и внешний алогизм некоторых фабульных поворотов, так вдохновляющий нынешних режиссёров. Вы давно читали Эразма Роттердамского, самого модного в "шекспировскую" эпоху философа? Тезисно его в ту пору знали все, как, например, наши современники знают Фрейда. Умозрительные выкладки Эразма были таким же предметом шуток, как сегодняшний психоанализ. Вся гамлетовская рефлексия — это рифмованный или ритмизированный Эразм, местами "обкитченный" до абсурда. Это всё прекрасно прочитывается в оригинальном тексте. (Из русских переводов ближе всего к оригиналу текст Михаила Лозинского). Ставят Гамлета обычно с большими и многочисленными купюрами, иначе бы спектакль шёл часов пять-шесть. И режиссёры выбрасывают именно "сомнительные" места, вызывавшие в шекспировском "Глобусе" взрывы хохота. Слово "трагедия" в заглавии просто информировала зрителей, что прольётся кровь. А уж количество этой "крови" превосходит все канонические пропорции исходного древнегреческого жанра. (Кстати, Эразм Роттердамский был профессором Виттенбергского университета, куда Шекспир "оправил" на учёбу принца датского).

Так что же такое “Гамлет” по жанру? По “схеме” — загадка, по “канону” — трагедия. Теперь попробуем определить третий компонент. Он называется “стиль”. Почерк, язык, атмосфера...

“Стиль” — это не просто тональность вашего произведения. Это мировосприятие (или мировоспроизведение, или мироотражение). “Гамлета” можно с равным успехом ставить, как пародию, как фарс, как реалистическую драму, как философскую сагу, как экшн, даже как китч. В этом гениальность пьесы Шекспира.

“Стиль” — это воплощение, основной компонент киноязыка. Поскольку сценарий рассчитан на “штучное” воплощение, стиль надо задавать сразу. Если пишите комедию, создавайте комические ситуации и разрешайте конфликты неожиданным комедийным ходом. (О комическом, вероятно, надо будет написать специальную главу-приложение). Если пишете лирическую историю, поднимайте “градус чувств” до точки кипения. Вы можете излагать события как бы с некоторой дистанции, отстранённо, и получить эпическое измерение даже камерной истории.

Стиль — это и есть ваша свобода, ваша индивидуальность. Стиль может быть воплощением определённого взгляда на мир, мироощущения — иронического, саркастического, тревожного, умозрительного, равнодушного. Всё имеет право на существование.

“Стиль” — самый простой, самый гибкий, самый разнообразный, самый индивидуальный из трёх составляющих компонентов того понятия, которое известно, как жанр.

Ещё раз напомню их: канон-схема-стиль.

Возникает вопрос, а как же, собственно, поступить с жанром? Как его определить? Да как угодно! Если написали смешно и весело, а героя в конце убили, назовите свой опус “трагикомедией”. И всем всё станет понятно. (Кроме автора).

Однажды я ставил в “солидном” провинциальном театре пьеску из французской жизни. Через все инстанции она проходила просто, как “пьеса в двух действиях”. Когда же возник вопрос, что писать в афише, я шутки ради предложил: напишите “эротический детектив в двух актах”. Завлит побледнела, главный администратор довольно заурчал, а директор помрачнел, походил по кабинету и неуверенно пробормотал: “Почему бы и нет? В наше время уже можно”. Так и написали. Критики потом единогласно не обнаружили в спектакле ни эротики, ни детектива. Проводили аналогии с мыльной оперой. Ругали режиссёра. А зритель, как говорится, “пошёл”... Год спустя меня пригласили на недельку ввести в спектакль актрису взамен внезапно выбывшей. Завлит, помнится, уверяла, что ходят на жанр, а не на спектакль. А я ей сказал, что на жанр ходят от силы пару месяцев, а второй сезон аншлагов к жанру отношения не имеет. Потом я увидел в конце коридора главного администратора. Этот старый театральный зубр узнал меня, снял шляпу и поклонился. (Это я хвастаюсь).

Так что, жанр — понятие, задающее автору метод работы, стиль, способы разрешения конфликтов и т.д., но в то же самое время это понятие, не значащее абсолютно ничего. Строчка в афише. Или плод фантазии критиков.

Определяйте жанр, как хотите! Это ярлык на вашем товаре-сценарии. А для себя твёрдо помните в процессе работы: канон-схема-стиль.

(Если кому-то интересно, как я себя определял жанр упомянутого спектакля “из французской жизни”, могу честно признаться, — китч. В конце XIX века китчем называли в Германии массовое дешёвое копирование произведений классического искусства. Самое характерное в китче с позиций драматургии — это “открытие” героями истин, всем давно известных. Если вы сумеете заставить зрителя полностью сопереживать героям и воспринимать это “открытие” истин, как откровение, — вариант беспроигрышный, во всяком случае по части кассовых сборов).

 

 

© Юрий Белянский, 2006
Печатается с личного разрешения автора
http://blogs.mail.ru/mail/yuribel54/

08 Января 2007


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100