Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Школа драматургии - 3
Юрий Белянский
ДИАЛОГ
ДЕТАЛЬ

ДИАЛОГ

Когда мы смотрим фильм, примерно 90% информации мы получаем из изображения и только 10% из фонограммы. В то же время 90% эмоций нам "приносит" фонограмма и только 10% "картинка". (Примерно эти цифры с небольшими вариациями приводят все психологи, занимающиеся такой темой, как восприятие кино).

Из чего состоит фонограмма? Из шумов, музыки и диалога.

Из чего состоит изображение? Из "картинки" во всех аспектах, включая игру актёров, и опять-таки диалога. Только в изображении диалог является частью взаимоотношений персонажей (то есть конфликта в общем смысле).

Этой двойственной функцией "слово" в игровом кино отличается от "слова" на сцене, на телевидении и т.д.

Что в первую очередь вытекает из понимания этой двойственности? То, что "слова" в чистом виде в качестве художественного средства в кинематографе не существует. Проще говоря, авторская мысль, выраженная через текст, звучащий с экрана, зрителем не воспринимается.

Мы уже говорили о том, что средством выражения авторской позиции может быть конфликт и его разрешение, тема и её трактовка, прочие аспекты кино-рассказа и т.д. Но литературный текст — никогда. Не помню от кого я услышал когда-то очень точную формулировку: "Если ваш герой говорит умные вещи, это означает, что он умный человек. И не более." Даже если эти "умные" мысли сокровенны для сценариста, зрителю они безразличны. Он их просто не слышит. Это природа восприятия кино.

Сочинение кино-диалога особое искусство. Разделение труда в работе над сценарием когда-то было нормой (был сочинитель ситуаций, разработчик фабулы, автор диалогов), да и теперь нечто подобное бывает даже с "авторскими" сценариями, где, например, диалоги порой анонимно "шлифуются" специалистом именно этого жанра (и не только диалоги). Однако сценарист при любых обстоятельствах должен овладеть всеми "уровнями" своей профессии.

Диалог в кино существовал всегда. В немом кинематографе роль диалога выполняли "титры", которые писали настоящие мастера слова. Например, с одним из самых блестящих профессионалов отечественного кино Я.А.Протазановым в качестве сочинителей титров работали Ильф и Петров, причём это была отнюдь не "халтурка". Титры к "Празднику святого Йоргена" (многие из которых стали поговорками) они писали, имея в активе такой бестселлер, как "12 стульев". Титры в немом кино требовали отточенного мастерства. Надо было вложить в несколько слов уйму смысла, увязанного с действием, подыграть выразительным актёрам, а порой и придать происходящему противоположный смысл с помощью текста.

Когда "великий немой" заговорил, фильмы поначалу сделались слишком "болтливыми", сборы стали падать. Какое-то время зрителей смогли "удерживать" яркими музыкальными номерами. Но при этом лихорадочно искали новые "правила игры" со словом. И довольно быстро нашли. История (в смысле story, экранный рассказ) вернулась к своим изобразительным корням (то есть, к конфликтам действия). А слово стало действие дополнять, а не подменять. Тогда, в середине 30-х, в ремесле сочинения диалогов выкристаллизовалось одно единственное, но "главное" правило:

Любое слово, которое звучит с экрана, должно работать на сюжет.

Все остальные приёмы диалога вытекают из этого главного правила.

Персонажи могут общаться, шутить, интриговать, рассказывать о себе, кого-то в чём-то убеждать, кого-то пугать. Но любое слово должно работать на историю, характер, конфликт, настроение. Ничего случайного. Автор контролирует себя сам. И у каждого свои приёмы.

Приёмов, как известно, существуют тысячи. Кто-то называет их "штампами", что, в общем, не оскорбительно. У плохого артиста штампов десяток, у хорошего — сотня, у великого — тысячи. Штампы каждый автор (актёр, режиссёр) сам себе придумывает в меру способностей. (Применяя один штамп, придумываешь два-три новых). Беда, когда новые штампы перестают рождаться...

Естественно, в тексте сценария не допускаются такие фразы, как "она стала его умолять" или "он кратко всё рассказал". В тексте сценария должно быть написано каждое произносимое слово. Это часто не затрудняет работу, а, напротив, помогает автору. "Этого, например, персонаж может не говорить, потому что мы только что это видели", "это легче сказать словом, потому что показать не совсем прилично (или сложно технически)", "это событие пусть героиня опишет, но поскольку мы показали, как было на самом деле, зрителю станет ясно, что она врёт". И тому подобное. Каждый раз по-новому.

Любое слово, которое звучит с экрана, входит в понятие диалога. Монолог (персонажа или авторский) в кинематографическом смысле тоже является диалогом (в отличие от, например, монолога театрального), потому что диалог это не только общение персонажей между собой, но в первую очередь — "общение" экрана со зрителем посредством слова. В кинематографическом монологе точно также, как и в диалоге, не существует "слова" в чистом виде. Слово всегда взаимодействует с изображением, даже, если является вводным словом. (Например, "Мсье Верду" начинается с закадрового монолога покойного героя, намеревающегося рассказать о своей жизни. Тоже "крючок" для зрителя).

Закадровый текст может "исходить" от автора, от персонажа (появляющегося или не появляющегося в фильме), даже от животного или неодушевлённого предмета. "Тенью" изображения закадровый текст не должен быть. Закадровый текст вступает с изображением в свой собственный диалог. Он может дополнять, пояснять, обращать внимание, вступать в конфликт (в контрапункте — особо соблазнительные возможности для автора). Но никогда (в хорошем кино) текст не дублирует происходящее в кадре.

Голос Е.З.Копеляна в "17-ти мгновениях весны" не менее важный "персонаж", чем Штирлиц или Мюллер. Обратите внимание, Копелян говорит не ЧТО думает Штирлиц, а О ЧЁМ он думает. (Если бы закадровый голос говорил то же самое, что актёр играл, фильм бы скатился к мыльной опере). К слову, большой мистификатор Юлиан Семёнов написал в текстах "информации к размышлению" массу вещей, которые с точки зрения психологии являются полным абсурдом. (Например, что человек запоминает, как главную, только последнюю реплику). Однако весь этот блестяще сыгранный пародийный "бред" стал со временем едва ли не предметом серьёзных научных ссылок. А уж с некоторыми историческими "фактами" (мелкими, правда) Семёнов совсем уж безответственно поигрался. Исторической правды не получилось, зато художественная удалась гениально!

Одна их самых эмоционально светлых сцен упомянутого фильма, когда Штирлиц вывозит в Швейцарию пастора Шлага. Вместо американских записей Марлен Дитрих, которые в романе герои слушают по радио, в сценарии вдруг "зазвучал" голос Эдит Пиаф (мало кому вне узкого круга в ту пору ведомой) в фонограммах середины пятидесятых годов(!). Под маразматические реплики пастора Штирлиц ни с того ни с сего стал пророчествовать по поводу грядущей славы певицы, говорить о своей любви к Парижу, в кадре пошла хроника вступления германской армии во французскую столицу, и слёзы парижан, и Де Голль, и нарождающийся "дух сопротивления". Вместе с солнечной горной дорогой в окружении тающего весеннего снега "вся эта драматургия" оказывает мощнейшее позитивное эмоциональное воздействие на зрителей. Техника написания этой сцены, где точно расставлены изобразительные, словесные и музыкальные акценты — образое сценарное мастерство, (а ведь выглядит нагромождением случайных деталей).

В идеале, когда не о чем говорить, актёрам лучше помолчать. Молчание — тоже форма диалога. Но это зрителю не всегда интересно. Поэтому есть такой приём: в диалоге может прозвучать мысль, не имеющая прямого отношения к происходящему. Например, в ожидании начала боя персонаж может рассказать какой-нибудь простой случай из довоенной жизни. Сама по себе эта история может быть малоинтересна, тем более в виде рассказа. Но зритель слышит её в контексте ситуации, находясь, как бы "в шкуре" героев. И тривиальная история обретает мощный эмоциональный "вес".

Диалог часто развивается одновременно с конфликтом и по тем же законам. Например, в "Бриллиантовой руке" в одном эпизоде Лёлик выражает своё недовольство Гешей целой серией проклятий, причём самое каждое "пожелание" ещё "страшнее" предыдущего. "Что ты издох!" Казалось, что может быть страшнее? Но сценаристы находят: "Чтоб я тебя видел в гробу в белых тапках!" То есть, не просто пожелание смерти, а с возможностью некоторым образом надругаться над покойным, позлорадствовать. Но это ещё не всё. Следует проклятие номер три. Самое страшное, какое только можно себе представить (с точки зрения героев): "Чтоб ты жил на одну зарплату!" Именно это было для многих советских людей страшнее смерти. Таким образом простая перебранка двух мелких жуликов тут же обретала могучую социальную окраску, к тому же безумно смешную.

Диалог может подразумевать и определённое актёрское воплощение. Очень грамотный режиссёр (и драматург) Квентин Тарантино в начале второй части "Kill Bill" дал великолепный образец подобной "игры". Помните, Ума Турман за рулём кабриолета вслух рассуждает о том, что убила уйму людей, чтобы добраться до осуществления своей главной цели — убить Билла. Ничего особенного, кабы превосходная актриса не играла (по Станиславскому) совершенно другое. ЧТО, собственно, играла актриса? А вот что: "Я перетрахала массу мужиков, но настоящий кайф словлю, когда трахнусь с легендарным Биллом". Именно это Ума Турман играет в самом буквальном актёрском смысле, и текст, который она произносит, уже обретает эмоциональный заряд совершенно иного порядка. Зрители на уровне бессознательного прекрасно эту энергетику ощущают. Это и есть талантливое кино. (Я понимаю, далеко не все читающие эти строки являются поклонниками Тарантино, но он действительно большой мастер кинематографической "игры", каких в истории кино не наберётся и двух десятков).

Есть ещё один вид диалога, который, собственно, уже не диалог. Наш слух обладает избирательностью. Мы выделяем из палитры шумов то, что важно. Находясь на улице или в кафе, мы часто можем отчётливо слышать реплики случайных прохожих, но они нисколько не отвлекают нас от собеседника. Эти реплики воспринимаются, как часть шума. Такой "шум" в фильме присутствовать может, но именно в виде и в качестве шума. В сценарии его можно "прописать", чтобы режиссёр его потом "замазал", сделал "неразборчивым". Иногда это полезно, потому что "неудачные" реплики на заднем плане действительно могут отвлечь внимание от основного действия-диалога. (На сцене, кстати, когда нужно показать "болтающую" толпу, актёры часто начинают в нужном "настроении" вразнобой повторять фразу "о чём говорить, когда не о чем говорить". Все говорят одно и то же, а получается в результате вполне достоверная атмосфера...)

Вот, собственно и все основные правила кинематографического диалога. Можно ещё добавить ритмообразующие фразы-мысли. Например, высказывания-поговорки таинственного "шефа" из "Бриллиантовой руки".

Каждый автор сам себе придумывает приёмы. Главное, напомню, — ничего лишнего и ничего, дублирующего изображение. Контрапункт поощряется, унисон запрещён (но тоже возможен, как приём).

В истории кино был один единственный случай, когда римейк классического фильма стал абсолютно самостоятельным явлением и тоже сделался классикой. Речь идёт о "Великолепной семёрке", римейке "Семи самураев" Куросавы. Фильм этот был выпущен на американские экраны, как обычный второсортный вестерн (в эпоху, когда вестерн начал потихоньку умирать, как жанр) и быстро "канул", потому что на него никто не обратил внимания. Когда в Европе он сделался культовым фильмом, фирма Universal решила выпустить его повторно, с соответствующей "раскруткой". Сегодня это признанный шедевр, классика первого сорта. Кроме прочих, не побоимся этого термина, "идейно-художественных" достоинств, "Великолепная семёрка" имеет одно особое качество. Это настоящий темплейт современного кино-диалога. Эталон мастерства. Все основные приёмы. Учебник. Смотрите и осмысливайте.

Помните, почти в начале (после эпизода на кладбище) такую сцену. У Криса спрашивают: "Вы откуда?" Крис, не отрываясь от фляги, молча указывает куда-то за спину. "А куда направляетесь?" Крис также молча показывает куда-то вперёд. В этом диалоге, особенно в контексте предшествовавшей сцены, есть и характер, и идеология, и философия, и биография героя. А ведь Крис не произносит ни единого слова...

ДЕТАЛЬ

Всесильный Бог деталей...
(Б.Л.Пастернак)

На первый взгляд по сравнению с напряжённым сюжетным ходом или ярким образом героя такая мелочь, как деталь, штука несущественная. Это действительно так. Можно обойтись без деталей. Только фильм в этом случае всегда получится второсортным...

Вы, наверное, не раз замечали, что при просмотре иного фильма, где всё "выстроено" идеально грамотно, где конфликт развивается целенаправленно, где нет ни одной "проходной" сцены, случайной реплики, где всё работает на сюжет, вдруг возникает ощущение какой-то нехватки воздуха... Конечно, даже самый мрачный сюжет не худо бы приправить щепоткой юмора. Или вставить красивый пейзаж, музыкальный фрагмент и т.п. От этих (чаще всего режиссёрских) приёмов зрителю станет как-то комфортнее. Но это всё равно будет что-то наподобие кислородной подушки вместо здорового лесного воздуха.

Именно деталь является тем главным средством сценариста, которое создаёт атмосферу фильма.

По определению деталь — это художественная подробность, которая может характеризовать. Вспомните, например, как "работает" пенсне доктора в фильме "Броненосец "Потёмкин" (сцена с червями).

Деталь внешнего облика может очень многое сказать о персонаже.

Деталь может описывать обстоятельства. Например, если герои в занесённой снежной бурей землянке варят в котелке башмак, значит им давно уже нечего есть.

Деталь может стать символом, как, например, глобус в "Великом диктаторе" Чаплина.

Что особо важно помнить, придумывая деталь, это то, что на детали никогда не следует делать акцент, иначе вы просто "убьёте" в лучшем случае саму деталь, а худшем — весь эпизод. Деталь должна быть насколько возможно незаметной, естественной частью обстановки, реквизита. Не волнуйтесь, зритель хорошую деталь воспримет, даже если его не станут специально на неё "наводить". Почему "сработал" глобус у Чаплина? А потому, что он был сперва естественной частью интерьера кабинета диктатора и только потом превратился в символ.

Ещё один способ использования детали — показать часть вместо целого. Например, мы даём общий план комнаты с сидящим в кресле человеком (снятым сбоку или сзади), а потом панорамируем камерой вниз и видим повисшую безвольно правую руку и выпавший из неё пистолет... Становится понятно, что человек в кресле застрелился.

Именно часть вместо целого оставляет зрителю возможность домыслить непоказанное. А это как раз один из приёмов создания "атмосферы". Вспомните, как изумительно Спилберг в "Челюстях" обошёлся с электронной акулой. Он её ни разу не показал целиком, несмотря на то, что стоимость акулы превышала весь бюджет фильма. Деталь оказалась страшнее целого. Кстати, в сценарии это было предусмотрено.

Пока что мы говорили о деталях одноплановых. Но ведь деталь может существовать во времени. Деталь можно "заявить". Потом зритель о ней "забудет". А потом она "сработает" на атмосферу какого-нибудь эпизода много позднее. Причём деталь не обязательно вновь показывать. Если, например, она связана со звуком, достаточно воспроизвести этот звук.

В комедии Мэла Брукса "Молодой Франкенштейн", когда герою представили домоправительницу фрау Бюхер, лошади испуганно заржали и поднялись на дыбы. (Знатоки кодового языка фильмов ужасов помнят, что это нормальная реакция лошадей на имя ведьмы). Чтобы закрепить впервые показанную деталь, спустя полминуты паясничающий Айгор выкрикивает имя фрау Бюхер и лошади снова встают на дыбы. Потом неоднократно на протяжении фильма при обращении к фрау Бюхер откуда-то из-за кадра доносилось испуганное ржание... Смешно получалось...

В том же фильме был превосходный образец двойного использования одной и той же детали. Когда чудовище приносит похищенную невесту Франкенштейна в свою пещеру, она молит о пощаде, предлагает любой выкуп, но чудовище невозмутимо снимает смокинг и укладывается на завопившую от ужаса девушку. Чтобы не показывать непристойного, Брукс делает затемнение. Вопль продолжается на фоне чёрного экрана. Деталь (вопль) вместо целого (изнасилования). Но это ещё не всё. Когда вопль ужаса переходит в песню восторга, становится ясно, что та же самая деталь заодно переставила акценты внутри эпизода. Но это тоже ещё не конец. Когда доктор Франкенштейн "перекачивает" часть своего "интеллекта" чудовищу, процедура трагически нарушается. В результате учёный превращается в идиота. Завершается фильм двойной свадьбой: чудовище, ставшее интеллектуалом, женится на невесте доктора, а Франкенштейн вступает в брак со своей ассистенткой. В брачной постели она задаёт вопрос, не перекачалось ли от чудовища кое-что самому доктору. Франкенштейн с рычанием тянется к новобрачной. Она вопит от ужаса. Опять затемнение. И опять вопль переходит в песню восторга.

Чем больше деталей "разбросано" по сценарию, чем причудливей они существуют во времени, переплетаются и пересекаются, тем увлекательнее зрелище получает зритель. Даже если он на что-то не обратит внимание, его подсознание это "заметит".

Это и есть тот "воздух" сценария, который создаётся деталями.

Детали — главная составляющая "атмосферы" фильма.

Но деталь может обладать ещё одной функцией — не просто существовать и развиваться во времени, но быть детонатором сюжета. Такое использование детали — "высший пилотаж".

Моделируем простой пример. Допустим, деталью будет пара чёрных чулок, банальный символ лёгкой эротики. Пускай первый раз они фигурируют в любовной сцене между мужем героини и его любовницей. Вторично они появляются, когда выписавшаяся из больницы героиня (она лечилась от женской холодности), совершив акт с мужем, снимает без каких-либо эмоций такие же чёрные чулки и аккуратно прячет в прикроватную тумбочку. Становится понятно, что для мужа чёрные чулки — необходимый стимулятор. Два слова о героине. Она рано вышла замуж, была добропорядочной женой и матерью, любила свою семью. Даже о том, что никогда не изменяла мужу, она говорила с некоторым смущением. Кому говорила? Безумно влюбившемуся в неё с первого взгляда молодому человеку. Его страсть в конце концов "разбудила" в героине женщину. Здесь чулки появятся в сценарии в третий раз. Когда воспылавшие влюблённые, потеряв голову, начали срывать одежду, героиня вдруг воскликнула: "Погоди, я забыла надеть чулки!" "А зачем?!" — удивился молодой человек. Затемнение. Лишнего можно не показывать... Далее сюжет будет развиваться без чулок. Чулки снова возникнут в кульминации, на вечеринке, когда героиня "разоблачит" мужа и его любовницу (они все давно в одной компании). Естественно, обойдётся без публичного скандала. Что к чему поймут только "стороны" любовного треугольника. Героиня просто скажет "приятельнице", которая вдруг окажется в чёрных чулках после получасового отсутствия героини в квартире: "Ты ведь была в бежевых колготках". И "приятельница" покраснеет, станет бормотать что-то вроде, я, мол, соус на колени пролила... И у мужа выступит холодный пот... Здесь чулки уже сработают, как детонатор. Но это ещё не всё. Когда гости разойдутся и героиня останется наедине с мужем мы опять используем знакомую деталь. Диалога нет. Ни единого слова. Муж медленно пройдёт в спальню, достанет из тумбочки чулки, вернётся в гостиную, опустится перед героиней на колени и протянет ей чулки в знак примирения и раскаяния. Героиня возьмёт чулки, аккуратно расправит, встанет и разорвёт их. Фрейдистский знак полного разрыва отношений. После этого героиня позвонит приятельнице и скажет нечто вроде, можешь его забрать, мне он больше не нужен. Муж изгнан. Но чулки можно использовать ещё раз, в самом финале. Вероломная подруга погибнет в аварии. Груда обломков, из которой символически торчат ноги в чёрных чулках. Муж-изменник, потерявший в одночасье и семью, и любовницу. И усталая героиня, вознаграждённая за долготерпение настоящей любовью...

Это был немножко дурашливый, но вполне адекватный пример использования детали в качестве детонатора сюжета.

В идеале удельный вес детали в сценарии можно довести до уровня главных персонажей.

© Юрий Белянский, 2006
Печатается с личного разрешения автора

http://blogs.mail.ru/mail/yuribel54/

25 Декабря 2006


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100