Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Американская кинематография в «Эпоху джаза»
Ежи Теплиц
Война окончилась. Еще не вернулись из Франции солдаты экспедиционного корпуса, а в американском кинематографе уже повеяли новые, мирные ветры. Зрители не хотели смотреть фильмы на военные темы, вспоминать о переживаниях и тревогах, оставшихся в прошлом. Тем более что нависла новая угроза — реальная и близкая — эпидемия инфлюэнцы, собиравшая во всем мире обильный урожай жертв.

На некоторое время опустели кинозалы, и бурно развивавшейся кинопромышленности начал угрожать кризис. Но опасность быстро миновала — через несколько месяцев эпидемия стихла, а из-за океана вернулись десятки тысяч демобилизованных солдат. Снова до отказа заполнились кинотеатры, а следовательно, и кассы предпринимателей. Американское кино вступило в эпоху экономического бума, начиналось десятилетие процветания, которое завершилось памятным октябрьским днем 1929 года — днем биржевого краха на Уолл-стрите.

Кинопромышленность развивалась так интенсивно, что темпы ее развития превосходили финансовые и организационные возможности владельцев кинопредприятий. Беспощадная конкурентная борьба на уничтожение требовала огромных денежных средств или, другими словами, отдавала кинодельцов во власть финансовых магнатов Уолл-стрита. Крупные нью-йоркские банки постепенно захватывали контроль над кинопромышленностью. Процесс экономического и идеологического подчинения Голливуда Нью-Йорку, начавшийся еще в годы войны, проходил стадии и этапы типичной для всех отраслей промышленности эволюции. Решающее слово (вместе с контрольным пакетом акций) принадлежало теперь уже не продюсерам и владельцам кинотеатров, а новым хозяевам из «Чейз нэшнл бэнк» или «Кун, Леб энд компани». В правление ведущего концерна «Лоев инкорпорейтед», контролировавшего кинотеатры, прокатные фирмы и студию «Метро» (предшественницу нынешней «Метро — Голдвин — Майер» [1]), входили директора «Дженерал моторе корпорейшн» и «Либерти нэшнл бэнк». Рокфеллеры, Морганы и Дюпоны вкладывали капиталы в новую, как будто несерьезную, но приносящую большие дивиденды отрасль промышленности. На нью-йоркской бирже наряду с крупными сталелитейными, нефтяными и угольными компаниями стали котироваться акции кинофирм: «Фокс филм корпорейшн» [2], «Юниверсл» [3] и «Метро».

Привлечение в кинопромышленность финансового капитала вызвало перенесение центра тяжести с вопросов производства на эксплуатацию. Ибо производство фильмов имеет смысл лишь в том случае, если созданы условия для максимально широкого их проката. Поэтому решающую роль приобретает аппарат распространения фильмов — прокатные бюро и их отделения на местах, а также в не меньшей степени собственные кинотеатры. И вот в начале двадцатых годов между кинокомпаниями разгорелась борьба за контроль рынка во всех трех сферах — производства, проката и эксплуатации фильмов в кинотеатрах. Борьба, цель которой — сконцентрировать в одних руках все эти три области кинопромышленности. Адольф Цукор сначала наладил производство на студии «Парамаунт». Затем организовал бюро по прокату собственной продукции. И в конце концов, создал разветвленную сеть кинотеатров. Самым грозным конкурентом «Парамаунта» была компания «Фёрст нэшнл», возникшая поначалу как объединение независимых владельцев кинотеатров и немедленно создавшая свой производственный центр и аппарат распространения. Уильям Фокс, скупив большое число кинотеатров, начал лихорадочно строить огромные съемочные павильоны в Калвер Сити, близ Голливуда. В двадцатые годы новые, мощные, пользующиеся поддержкой банков концерны поглотили или привели к банкротству тысячи мелких независимых предпринимателей. Наконец, в сложившейся системе стало невозможным существование и независимых художников. Фильм, созданный вне монополистической системы, лишенный поддержки крупных компаний, не находил дорогу на экраны кинотеатров, принадлежащих тем же самым компаниям.

Круг замкнулся — эпоха самодеятельных экспериментов независимых режиссеров и предпринимателей кончилась. После 1926 года исчезли последние ее следы — режиссеры потеряли свободу действий, постановщиков заменили продюсеры — уполномоченные финансового капитала по вопросам производства. Окончательный удар был нанесен в 1929 году когда, после появления звука крупные радио- и электрические концерны заставили сдаться последних могикан эпохи пионеров.

Однако не будем забегать вперед. В 1919 году режиссер еще являлся решающей силой в производстве, лучшим доказательством чего служит создание (конечно, при поддержке банковского капитала) фирмы «Юнайтед артисте» [4], пайщиками которой были четыре крупнейшие индивидуальности Голливуда: Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Чаплин, Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. Новая организация должна была обеспечить выдающимся художникам свободу действий и, естественно, соответствующие доходы. На таких же началах организовалась «Ассошиэйтед продюсере», фирма по прокату фильмов известных режиссеров Мака Сеннета, Томаса Инса, Мориса Турнера и Кинга Видора. В 1921 году «Ассошиэйтед продюсере» объединилась с «Фёрст нэшнл», потеряв свою, относительную, впрочем, независимость. Не только режиссеры, но и актеры пытались охранять свои интересы с помощью акционерных обществ, где они имели контрольный пакет. Так, популярная в начале двадцатых годов кинозвезда Норма Толмэдж подписывала контракты с «Фёрст нэшнл» через посредство своей собственной фирмы «Норма Толмэдж инкорпорейтед». Точно так же поступала ее сестра Констанс Толмэдж и многие другие звезды экрана.

На первый взгляд может показаться, что такая система гарантировала творческим работникам большую свободу, нежели подписание контракта со студией. Практически же результаты оказывались прямо противоположными. Во-первых, в объединениях такого рода обязательно участвовал банковский капитал и контроль за производством фактически осуществляли представители банков, а вовсе не кинематографисты, чьи имена украшали вывеску фирмы. Во-вторых, и это хуже всего, сами режиссеры и актеры, втянутые в механизм финансовых комбинаций, в погоне за максимальной прибылью зачастую изменяли своим творческим принципам.

Об этом в 1926 году писал независимый американский критик Тамар Лейн в брошюре «Почему так скверно в кино?», прямо обвиняя режиссеров и звезд в конформизме, в нежелании рисковать деньгами для создания смелых и интересных произведений. Тамар Лейн утверждал, что из четырех партнеров «Юнайтед артистc» только Чаплин не забывал об искусстве. А Мэри Пикфорд, например, посвятила себя исключительно финансовой деятельности, так что счета, прибыли, дивиденды оттеснили творческие проблемы на второй план.

Но вскоре большой бизнес, целиком захвативший управление американской промышленностью, уже не хотел ограничиваться организационными вопросами и начал влиять на идейно-художественный облик американского кино. Влияние это выявить и документально подтвердить, конечно, гораздо сложнее, нежели хозяйственно-экономическую деятельность, однако сам факт формирования репертуара финансовыми магнатами не подлежит сомнению. Даже простое сопоставление названий фильмов с политическими событиями в США начала двадцатых годов говорит о многом. «Большевизм перед судом» и «Опасное время»— вот только два примера многочисленной в те годы «антибольшевистской серии». К ним относился также фильм «Опасайся змей!», созданный на средства одной из реакционных организаций.

Осенью 1919 года по всей стране прокатилась мощная волна забастовок. В ноябре бастовало около двух миллионов человек. Непрерывный рост цен при сохранении довоенного уровня заработной платы был основной причиной массовых выступлений рабочего класса во всех отраслях промышленности. Предприниматели отказывались повышать заработную плату и, напуганные событиями русской революции, хотели в самом зародыше подавить волнения. Начался период «красной опасности»— беспощадной борьбы с любыми прогрессивными веяниями, со всем тем, что прямо или косвенно угрожало неограниченной власти финансовых монополий.

Сенатор Маккарти имел в двадцатые годы достойных предшественников в лице судьи Альберта Гэри или генерального прокурора Митчелла Палмера. Как грибы после дождя возникали «патриотические» комитеты и лиги, травившие всех, кто вел себя, по мнению этих архипатриотов, «не по-американски». В картотеках подозреваемых в симпатиях к коммунизму оказался не только Чарлз Чаплин, но и популярный актер Уилл Роджерс и звезда американского кино Норма Толмэдж.

2 января 1920 года Палмер организовал по всей стране охоту на «красных», отправив сотни людей за решетку или принудительно депортировав их в Европу. Спустя несколько дней, 11 января, секретарь госдепартамента Фрэнклин Лейн встретился на пресс-конференции с представителями кинопромышленности. Вот как газета «Нью-Йорк таймc» от 12/1 1920 года сообщила о результатах этой встречи: «Фильмы будут служить борьбе с большевистской пропагандой — решено на вчерашней конференции. Мистер Лейн подчеркнул в своем выступлении необходимость создания кинокартин, живописующих великие возможности, открывающиеся перед трудолюбивыми иммигрантами в США. Необходимо показывать бедных людей, которым удалось подняться высоко».

Правительство Соединенных Штатов требовало от Голливуда помощи в крестовом походе против большевизма. Финансовые магнаты в НьюЙорке и голливудские кинопромышленники без колебаний подхватили призыв Лейна и принялись объяснять с экрана, какое разложение и моральную заразу несут американскому народу красные агенты и их приспешники. Реакционеры разжигали истерию, требуя кровавой расправы с «врагами Америки». Пресса и кино активно включились в кампанию устрашения американского народа. Люди боялись вслух высказывать свое мнение, чтобы не подвергнуться преследованиям за большевистские симпатии. В 1923 году, когда деятельность Палмера уже была забыта, журналистка Кэтрин Геральд так писала в буржуазном журнале «Харперс мэгэзин»: «Америка больше не является свободной страной в старом смысле этого слова, свобода все чаще становится риторической фразой. Я утверждаю, что мыслящий гражданин может свободно высказывать только часть того, во что он честно верит». Нет сомнения, что ответственность за такое ненормальное положение вещей в значительной степени несет и Голливуд.

Политический нажим, а часто и фронтальное наступление на идейного противника — это один, но не единственный метод, к которому прибегали кинодельцы. Запугивание зрителей «красной угрозой» не могло быть основным блюдом в кинематографическом меню. Публика требовала иной, более занимательной пищи. Военные ленты и фильмы о якобы подготовляемой красными революции быстро наскучили зрителям, истории о золушках, добивающихся с помощью трудолюбия и честности славы и богатства, безнадежно устарели. Война в корне изменила старые нормы буржуазной морали. Суровые викторианские нравы ушли в прошлое, и все чаще умение жить означало умение наслаждаться жизнью. В двадцатые годы формировались новые нормы морали, быстро обогащающаяся масса мелкой буржуазии провозгласила символом своей веры буйную, свободную «эпоху джаза».

Кино все в большей степени превращалось в любимое место встреч и развлечений богатой публики, а не пролетарской иммигрантской бедноты, как двадцать или даже десять лет назад. Великолепные, сверкающие золотом и хрусталем, манящие мягкими креслами и пушистыми коврами кинодворцы ежевечерне притягивали тех, кому ничего не стоило заплатить за входной билет доллар или два. Никелевая пятицентовая монета уже не открывала врата в кинематографический рай. Само слово ннкельодеон, так же как биоскоп или электрический театр, было сдано в архив истории.

Новая публика, идя в кино, хотела увидеть на экране апологию американского образа жизни — легкой, радостной, не связанной никакими ограничениями и трудностями как материального, так и морального характера. Кинодельцы прекрасно почувствовали, какие фильмы нужны этой публике, каких пророков требуют мистеры беббиты, тип «среднего» американского буржуа, созданный Синклером Льюисом.

После некоторого сопротивления защитников старого кодекса викторианской морали «эпоха джаза», коротких юбок, сухого закона и подпольных притонов победила по всей линии фронта. Экран открыто заговорил обо всем и для всех. Секс — вот общий знаменатель нового направления. Сексуальная свобода — лучший показатель свободы XX века, так считали не только продюсеры, но и многие творческие работники. Созданию благоприятной атмосферы в немалой степени помогала кинематографу пресса, журналы «сексуальных тайн и признаний», тиражи которых росли из года в год [5]; помогали книги, срывавшие ореол добродетельности с жизни обыкновенного американца, жителя «главной улицы» одного из тысяч провинциальных городков. И молодежь, и взрослых охватила страсть к удовольствиям, к легкой бездумной жизни. Кино подогревало эту страсть, демонстрируя новые и все более смелые завоевания «эпохи джаза».

«Белые поцелуи, красные поцелуи. Безумствующие дочери, охваченные жаждой наслаждений и приключений матери. Правда — смелая, неприкрашенная, сенсационная»,— вот текст рекламного объявления очередного боевика. Проблемы супружеских постелей, удачных и неудачных пар, разводов, девушек, ищущих приключений, и молодых людей, приобретающих первый эротический опыт — такова была тематика картин, созданных Голливудом. Экраны заполнили богатые бездельники, убивающие время на бесчисленных приемах, танцующие под аккомпанемент саксофонов и взлетающих пробок шампанского. Когда по роману популярного писателя той эпохи Ф. Скотта Фитцджеральда «Прекрасная и проклятая» был поставлен фильм, в котором жизнь изображалась как непрерывная цепь приемов, пьянок, танцулек и распутства, ежемесячный журнал «Фотоплей» (февраль 1923 г.) оправдывал создателей картины: «Писатель именно так видит наше молодое поколение и потому в фильме именно так показаны наши молодые фашисты, понимающие цену знаний и денег, старающиеся остановить стрелки часов, приближающих новую эру под девизом: „нельзя"».

Ставшее тогда модным слово «фашист» намеренно употреблено кинокритиком, который хотел сравнить американскую молодежь с ее итальянскими ровесниками. Тон этого высказывания недвусмыслен: наши ребята одарены не менее горячим темпераментом, но проявляют они его не в политике, как приспешники Муссолини. Благодетельные свойства американской демократии, по мнению журнала, направляют избыток жизненной энергии молодых в безопасное русло развлечений по принципу «лови момент!».

Статья в «Фотоплей», опубликованная в 1923 году, упоминала о новой эре запретов, приход которой неумолимо предвещают стрелки часов. Это намек на события 1922 года, когда в результате кампании могущественных женских лиг и религиозных организаций Голливуд вынужден был умерить слишком бурный расцвет сексуальной тематики на экране. Защитники чистоты нравов обрушились даже не столько на сами фильмы, сколько на атмосферу и стиль жизни Голливуда —«столицы кино». Скандал разразился в связи с состоявшимся у популярного комика Фатти Арбэкля приемом, на котором при таинственных обстоятельствах скончалась одна из приглашенных танцовщиц. Примерно в то же самое время неизвестный злоумышленник убил режиссера Уильяма Тейлора, а знаменитый актер Уоллес Рид умер в больнице в результате отравления морфием. Газеты запестрели сенсационными статьями, разоблачающими прибежище разврата — Голливуд.

В целях самозащиты кинопредприниматели 12 марта 1922 года создали добровольный союз — Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (МППДА) — официальную представительную организацию кинематографии. Президентом ассоциации стал видный деятель республиканской партии Уильям Хейс, бывший до того времени министром почты в правительстве президента Гардинга.

Назначение Хейса (с согласия президента) на этот пост произошло по просьбе группы заправил Голливуда [6]. Петицию к Хейсу с предложением занять новую должность (100 тыс. долларов в год) подписали, в частности, Адольф Цукор, Уильям Фоке, Сэмюель Голдвин и Карл Леммле.

Создание ассоциации было вызвано все усиливающейся кампанией по борьбе с аморальностью Голливуда. Особенно большую активность проявляла Всеобщая федерация женских клубов, которая уже в 1919 году организовала изучение тематики демонстрировавшихся фильмов с точки зрения их нравственности. Из 1765 фильмов только 20 процентов получило положительную оценку, 21 процент — признано вредными, а остальные 59 процентов, по мнению федерации, были лишены какой-либо ценности. Противники кино требовали введения государственной цензуры для охраны нравственного здоровья населения.

Угроза введения федеральной цензуры, которая неизбежно оказалась бы в руках противников кинематографа, ускорила контрнаступление кинопромышленности. Привлечение в Голливуд Уильяма Хейса — одного из лидеров правящей республиканской партии и к тому же еще видного деятеля пресвитерианской церкви, должно было обеспечить поддержку Белого дома. Расчеты голливудских магнатов оказались правильными — вопрос о централизованной цензуре больше не поднимался, ибо правительство считало, что кинематография своими силами сумеет навести порядок в собственном доме.

Хейс, которого вскоре стали называть «царем кино», взялся за дело с большой энергией и еще большей ловкостью. Требовалось выработать такие гибкие инструкции, чтобы и волки (противники кино) были сыты и овцы (кинопромышленники) целы. Вначале ассоциация избегала слишком решительных указаний и запретов, разве что земля начинала гореть под ногами. Так, например, уже спустя месяц после создания МППДА Хейс издал приказ, запрещавший показывать мексиканцев в неблагоприятном свете. Это был ответ на угрозу президента Мексики Обрегона запретить демонстрацию в стране всех американских фильмов.

Первым серьезным мероприятием по введению внутренней цензуры было решение ассоциации от 1924 года об опасности экранизации «неподходящих» (читай аморальных) романов и пьес. В 1924—1930 годах Хейс «отсоветовал» продюсерам экранизировать 125 романов и пьес. Оригинальными сценариями в первые годы своей деятельности Хейс не занимался. Впрочем, отнюдь не в мелочном контроле заключалась его работа, а в широкой пропагандистской акции, имевшей целью завоевать для кино доверие правящих сфер. Лучше Хейса никто не мог с этим справиться. Он пользовался солидным весом в мире большого бизнеса, даже участие «царя кино» во взяточничестве (скандал по поводу «облигаций Синклера» [7]) не поколебало его популярности. Аферу постарались замять, ибо в ней принимали участие лица, занимавшие гораздо более высокие посты, нежели бывший министр почты.

Хейс пользовался популярностью еще и потому, что умел и любил ораторствовать. Вскоре после вступления на новую должность он произнес в Торговой палате Лос-Анджелеса прочувствованную речь о том, что кино должно проявлять такую же заботу о чистоте детской души, как духовный пастырь или опытный педагог.

Менее поэтично говорил он в Торговой палате Вашингтона: «Кинематография требует от деловых людей всемерной поддержки. Тот, кто мешает развитию кинопромышленности, мешает тем самым умственному прогрессу нации и расцвету американского бизнеса».

Запомним хорошенько эти слова Хейса: в них — вся философия и политика американского кино, которое является пропагандистским орудием крупного капитала, а люди, занимающиеся кинопроизводством, действуют в интересах Уолл-стрцта. Они знают, что делают, и потому им не следует чинить препятствий, даже если в их фильмах слишком много секса. Эти люди, говорил мистер Хейс, занимаются воспитанием общества, мешать им — значит действовать во вред национальным интересам Америки. Трудно найти более ясное и авторитетное свидетельство того, чем для американских монополий являлась, да и является по сей день голливудская кинематография.

Хейс отнюдь не собирался бороться с «эпохой джаза». Перед ним стояли более серьезные и более конкретные задачи. Для успокоения пуританских организаций достаточно было поднять шум вокруг проблем экранизации. Главная цель заключалась в том, чтобы оградить экран от опасных политических идей, от фильмов, дающих материал для размышлений. И потому МППДА проявляла особую бдительность в тех случаях, когда речь шла о перенесении на экран прогрессивного романа или пьесы, а не торговалась из-за нескольких лишних метров страстного поцелуя.

«Эпоха джаза» имела своих певцов и пророков. Их было много, знаменитых и не очень знаменитых: кинозвезд, представляющих разные типы «вамп» и соблазнительниц, сценаристов, пишущих сто первый вариант одной и той же сказочки, и режиссеров, дающих сценариям конкретную кинематографическую форму. Певцов было много, а пророк, во всяком случае вначале, только один — Сесиль Блаунт де Милль [8], ведущий американский режиссер начала двадцатых годов.

В 1919 году де Милль уже не был новичком в Голливуде. За его спиной — шестилетний опыт работы в кино и такие крупные вещи, как «Жанна д'Арк» с Джеральдиной Фаррар в главной роли и «Вероломная», где снялись Фанни Уорд и Сессю Хайякава. Де Милль происходил из интеллигентной семьи, его отец был литератором, близким к театральным кругам Бродвея. Его учителем был известный нью-йоркский постановщик Дэвид Беласко, крупнейшая фигура театрального мира Америки на рубеже XIX и XX веков. Бедаско познакомил Америку с натуралистическим театром Антуана, он заботился о том, чтобы сценическое зрелище заиграло всем богатством тщательно выполненного реквизита и декораций.

Возможно, что уже Гриффит особым вниманием к деталям, к подробностям быта был обязан Беласко, но сознательно перенес его метод в кино лишь Сесиль де Милль. Де Милль решил ослепить зрителей картинами из жизни высшего света — богатством салонов, пышностью костюмов и роскошью декораций. Другие постановщики не придавали в то время такого большого значения костюмам или актерскому гриму. Для де Милля же это были решающие в его режиссерском ремесле вопросы. Он отошел от гриффитовского романного типа повествования, его фильмам свойственна театральная зрелищность. Актеров он показывал чаще всего общими планами (чгобы зрители могли оценить декорации и костюмы), а быстрый монтаж уступил место неторопливому движению камеры и съемке длинными кусками. С 1919 по 1924 год Сесиль де Милль поставил множество комедий и фарсов из великосветской жизни, доказывающих равноправие женщин в сексуальной жизни, оправдывающих разводы и внебрачные любовные приключения. В экранизации английской комедии Джеймса Барри «Великолепный Кричтон», вышедшей на экран под названием «Самец и самка», де Милль, изображая роман аристократки и лакея, доказывал, что зов пола сильнее классовых барьеров. В «Запретном плоде» показана нищая прачка, которая разыгрывает из себя женщину-вамп, чтобы обольстить богатого мужчину. Тематика других фильмов этого режиссера не отличалась оригинальностью.

Сесиль де Милль стал ведущим режиссером Голливуда. Его произведения служили наставлениями хорошего тона для миллионов зрителей. Но эти фильмы не волновали, не открывали новых путей в искусстве, хотя и были образцами блестящего режиссерского ремесла и умения координировать различные пластические элементы фильма (свет, костюмы, декорации). Де Милль хорошо работал с актерами, но его фильмы производили неприятное впечатление на интеллигентных зрителей своей примитивностью и аляповатой роскошью. О «Ребре Адама» один из американских критиков написал, что это «лучший пример фильма, который заставляет умных зрителей презрительно смеяться над кинематографом». Американский историк кино Гилберт Селдес точно охарактеризовал де Милля, сказав, что «никогда он не создал ни одного законченно прекрасного фильма, но зато множество законченно претенциозных».

С 1924 года Сесиль де Милль переключился на зрелищные, исторические боевики, а его место постановщика комедий из жизни высшего общества занял приглашенный из Германии Эрнст Любич. Между де Миллем и Любичем была значительная разница в культурном уровне. Европейский режиссер отличался большим вкусом та. большей культурой. Но это не меняло сути дела: смысл и общественная функция фильмов де Милля и Любича сходны.

Сразу же по приезде в Америку Эрнст Любич заявил в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» (декабрь 1922), что умственное развитие американского зрителя остановилось на уровне двенадцатилетнего ребенка и потому ему не следует показывать жизнь такой, как она есть на самом деле. Это разоружающе искреннее признание определило творческую позицию режиссера. Любич начал свою работу в Голливуде с постановки комедий из жизни высших сфер, комедий, которые завоевали огромную популярность у зрителей. Герои фильмов Любича в отличие от героев де Милля были не только богаты и хорошо воспитанны, но и утонченны. Любич считал, что настало время заинтересовать американскую буржуазию старым континентом, и в своих фильмах насаждал заграничный, космополитический снобизм. Достаточно ознакомиться со сценариями картин Любича 1924—1926 годов, чтобы понять суть его метода: «Брачный круг» (1924) — это экранизация немецкой комедии Лотара Шмидта, «Запретный рай» (1924) — переработка венгерской пьесы Биро и Ледвела «Императрица», «Поцелуй меня еще раз» (1925) — сценарий написан по одноименному первоисточнику Викторьена Сарду и Эмиля де Наджака, «Веер леди Уиндермиер» (1925) — это Оскар Уайльд на экране и, наконец, «Таков Париж» (1926) — экранизация французского фарса. Бульварный театр Парижа, Берлина, Вены и Будапешта поставлял Любичу и его сценаристу Гансу Крали светские, снобистские, космополитические темы.

Любич был более тонким мастером экрана, нежели де Милль, он блистательно и остроумно плел интригу, юмор его легок, не уступал он своему предшественнику и в элегантности интерьеров и костюмов. Любич добивался зрелищного эффекта своих фильмов, не заполняя экран толпами статистов, а обыгрывая декорации, реквизит, костюмы; сверкающая поверхность паркета, широкие лестницы, зеркала, анфилады дверей — вот обычные великосветские атрибуты любичевских фильмов, где, по выражению американского историка кино Л. Джекобса, «грех был скорее пикантным спортом, нежели дорогой в ад».

Немецкий режиссер, быстро акклиматизировавшийся в Америке, не только усовершенствовал рецепт комедий де Милля, но и поднял на более высокий технический и художественный уровень достижения европейских мастеров: Лючио д'Амбра и Морица Стиллера. Жаль только, что его творческая позиция была насквозь конформистична и что даже в лучших его фильмах, таких, как «Запретный рай», отсутствовала серьезная социальная критика. Любич хорошо видит мелочность, пустоту и глупость высшего света, но критика его никогда не переходила границ мягкой, снисходительной улыбки. Сам же институт «высшего света»— аристократия, крупная буржуазия, руководители государства — изображался им со всем возможным уважением. И потому комедии Любича не нарушали спокойствия власть имущих, наоборот, они являлись выставочной витриной американской кинематографии, руководимой Уолл-стритом через своего голливудского уполномоченного, «царя кино» Уильяма Хейса.

В двадцатые годы благодаря все усиливающейся экспансии Голливуда, захватывающего рынки всех континентов мира, американское кино потеряло национальный характер и стало совершенно космополитичным. Здесь повторился тот же процесс вырождения народных и национальных элементов, через который до этого уже прошли датская и итальянская кинематография в период «экспортной лихорадки». С той только разницей, что располагающая мощной технической, организационной и финансовой базой американская кинопромышленность сумела удержаться на завоеванных позициях, тогда как датчанам и итальянцам пришлось быстро отказаться от мысли о мировом господстве. Однако и в том и в другом случае творческие последствия космополитического курса оказались одинаково разрушительными — они привели к упадку киноискусства.

В Америке кризисные явления в киноискусстве проявились особенно сильно. Правда, еще работали такие выдающиеся и независимые художники, как Чаплин, боролся с коммерциализацией кино Эрик Штрогейм и некоторые другие режиссеры, но их усилия были напрасны, а их фильмы, выделяясь на фоне сотен и тысяч коммерческих поделок, еще отчетливее свидетельствовали о болезни американского кино. Бессильна самая совершенная техника и отточенное мастерство режиссеров, если содержание фильмов вызывает улыбку сожаления или презрение. С каждым годом углублялась пропасть, отделяющая жизненную правду от экранной голливудской выдумки. Все равно, происходило ли действие в Америке, на Европейском континенте или в вымышленных балканских княжествах (Руритания, Монте Бланке и т. д.), в средние ли века или в современной действительности, сюжет строился по одной и той же схеме, по одному рецепту: секс, приключения и конечное торжество добродетели. Сценарист Роберт Шервуд насчитал в голливудской продукции только семь основных типов картин, которые соответственно видоизменяются и приспосабливаются к конкретным случаям: 1) картинки из жизни Дикого Запада; 2) история Золушки; 3) перипетии семейной жизни; 4) история типа «Дамы с камелиями»; 5) конфликт любви и долга; 6) комедия ошибок; 7) история типа «смейся, паяц».

По этой схеме, утверждал Шервуд, построены все американские боевики двадцатых годов от «Узника Зенды» (1922, режиссер Рекс Ингрем) до «Седьмого неба» (1927, режиссер Фрэнк Борзедж) и от «Белой сестры» (1923, режиссер Генри Кинг) до «Отеля Империаль» (1927, режиссер Мориц Стиллер). Этим методом пользовались при создании исторических суперколоссов, романтических серий с Дугласом Фербенксом («Робин Гуд», «Три мушкетера»), экзотических мелодрам с Рудольфом Валентине или бесчисленных «джаз-комедий» и «джаз-драм». Имена популярных, вывезенных из Европы актеров, пышное оформление, сногсшибательные названия, экранизация литературных бестселлеров — все это привлекало внимание к американским фильмам, укрепляло их положение на заграничных рынках. Тот факт, что Голливуд продавал фильмы в огромных количествах, включая и ленты прошлых лет, затруднял оценку истинного положения и создавал в Европе превратное представление о достоинствах и путях развития американской кинематографии. Во многие страны в качестве своего авангарда Америка посылала лучшие фильмы военного периода, которые получили заслуженно высокую оценку. И только потом шла вторая, а затем третья волна картин — великолепных по режиссерской и операторской технике, но в идейно-художественном отношении примитивных и фальшивых. Вот почему лишь в конце двадцатых годов в Европе поднялась сильная волна протестов против американского засилья на экранах.

Де Милль и Любич — это пророки новой эпохи. Их звезда восходила и горела все более ярким светом в то самое время, когда закатывалась звезда великого Дэвида Уарка Гриффита. Правда, его по-прежнему, может быть, из вежливости, называли Великим Постановщиком. Не так легко забыть о «Рождении нации» и «Нетерпимости», даже если за ними последовали слабые, недостойные Гриффита картины. Причин, которые привели к утрате им ведущего места в американской кинематографии, было много, но решающей в конечном счете оказалась одна: Гриффит потерял контакт со зрителем, он не понимал, что изменилось время и изменилась публика. Военный фильм «Сердца мира» (1918) появился на экранах в тот момент, когда людям изрядно надоели батальные картины. Четыре сентиментальные мелодрамы, сделанные в 1918—1919 годах,— «Верное сердце Сузи», «Величайшая вещь в жизни», «Роман счастливой долины», «Девушка, которая осталась дома»,— были высмеяны новой публикой «эпохи джаза». Два следующих фильма: вестерн «Багряные дни» и «Величайший вопрос» (о спиритизме) — оказались настолько слабыми, что прокатчики не решились выпустить их на экран. Казалось, создателю «Нетерпимости» уже нечего сказать людям. И в этот момент появилась картина «Сломанные побеги» (1919) — искренняя и волнующая мелодрама с Лилиан Гиш в главной роли.

Тему своего нового фильма Гриффит взял у английского писателя Томаса Бэрка, автора сборника рассказов «Ночи Лаймхауза» (действие их происходит в китайском квартале Лондона). Один из рассказов — «Китаец и ребенок»— особенно понравился режиссеру: это была история пятнадцатилетней девушки, преследуемой и избиваемой жестоким боксером, ее отцом. Сколько раз прежде Гриффит в своих фильмах защищал слабых, беззащитных девушек... «Сломанные побеги»— это возврат к старым темам, это, по выражению Льюиса Джекобса, «эпилог ушедшей эры сладости и невинности».

Можно было ожидать, что зрители холодно и критически отнесутся и к этой работе режиссера — немодной «истории слез» (так гласил подзаголовок фильма). Вопреки предсказаниям скептиков «Сломанные побеги» были приняты с энтузиазмом, а пресса оценила картину восторженно. Серьезный журнал «Литерари дайджест» без колебаний утверждал, что вместе со «Сломанными побегами» родилось новое искусство такой же эмоциональной силы, как поэзия или музыка. Газета «Нью-Йорк ивнинг телеграм» сравнивала Гриффита с Диккенсом, пишущим кинокамерой.

Гриффит добился заслуженного успеха, он создал цельное по стилю произведение, камерную драму, хотя и простую в событийном отношении, но богатую чувствами. Постановщик умело обыграл лондонские туманы, а в портретах актеров сознательно использовал импрессионистические эффекты мягкофокусных объективов и рассеянного света. Для создания настроения, следуя тогдашней моде, пленка была виражирована, а в фешенебельных кинотеатрах специальные прожекторы освещали экран в разные цвета. Однако подлинная ценность фильмов определялась не лабораторными эффектами, а подбором актеров и умением работать с ними. Великолепное трио — Лилиан Гиш (девушка), Дональд Крисп (боксер) и Ричард Бартельмес (китаец) — продемонстрировало высший класс актерского мастерства. Это, конечно, заслуга Гриффита, его системы репетиций с актерами, тщательной подготовки каждой сцены, каждого жеста. В беседе с французским критиком Робероы Флореем Грпффит рассказывал о том, как долгие недели в тишине и уединении повторял он с актерами каждую сцену, добиваясь задуманной цели. В репетиционный период оператор Билли Битцер (постоянный сотрудник Гриффита) мог спокойно устанавливать свет, искать нужные точки съемки. «И наконец,— объяснял Гриффит,— для правильной подготовки роли необходимо, чтобы актеры работали с текстом в руках».

Эта гриффитовская система репетиций, идущая от театра, не раз оправдывала себя, а успех «Сломанных побегов» вновь подтвердил ту истину, что от хорошей подготовки зависит успех фильма. Ключевую сцену, в которой пьяный боксер истязает дочь, Лилиан Гиш репетировала три дня и три ночи напролет, почти без сна. Несколько десятков часов репетиций для того, чтобы сыграть сцену, длящуюся на экране несколько минут!— так работал Гриффит и его группа.

К сожалению, «Сломанные побеги» не стали возвратом к прежней славе и успеху, а всего лишь лебединой песней творческого метода и стиля режиссера. В мелодраме «Путь на Восток» (1920) производили впечатление лишь последние сцены, когда Лилиан Гиш лежала без чувств на плывущей льдине, сама же тема фильма — поруганная чистота — уже не прозвучала так искренне и убедительно, как в рассказе о китайце и девушке, «Улица грез» (1921) была только слабым эхом «Сломанных побегов». «Сиротки бури» (1922) — попытка использования опыта любичевских исторических постановок, попытка, несмотря на отдельные режиссерские находки и хорошую игру сестер Лилиан и Дороги Гпш, закончившаяся неудачей. В 1923 году Гриффит поставил приключенческую комедию «Волнующая ночь», в которой впервые, по словам французского кинорежиссера Марселя Карне, криминальная интрига строилась не на погонях, а на соучастии зрителя в расследовании. Фильм был, по существу, поединком между авторами и зрителем, который на основе все новых и новых улик должен был сам решать, кто преступник, а кто жертва. Много лет спустя, уже в звуковом периоде, этот принцип использует режиссер Уиллард Ван Дайк в серии детективных лент «Худощавый человек» с участием Уильяма Поуэлла и Мирны Лой. «Волнующая ночь» была, пожалуй, последней картиной Гриффита, где еще можно обнаружить следы его таланта. Вслед затем настали годы полного упадка, материального и творческого краха.

В 1925 году Гриффит уже не являлся продюсером своих фильмов, он стал одним из многих рядовых режиссеров студии «Парамаунт», и его работа подвергалась общему для всех контролю и ограничениям. Гриффит оказался сломленным потому, что отошел от принципов, которым был верен в начале своей карьеры: фильм перестал быть для него произведением искусства, коммерческая сторона взяла верх над творческой. По мере угасания таланта росла самоуверенность, самовлюбленность. Мания величия мешала ему во всем, за что бы он ни принимался. Время шло, появились новые люди, для которых имя создателя «Нетерпимости» ничего не значило. Все труднее было ему ставить фильмы. В 1930 году некоторым успехом пользовался его звуковой фильм о Линкольне, а потом на восемнадцать лет о нем забыли. И лишь смерть Гриффита в 1948 году напомнила миру об этом великом американском режиссере.

Борьбу за место первого постановщика Голливуда, происходившую в начале двадцатых годов, бесспорно, выиграл Сесиль Б. де Милль — пророк новой эры. Картина того времени была бы, однако, неполной, если бы мы не упомянули о третьем режиссере, который в истории киноискусства стоит в одном ряду с великими американскими художниками — Чаплином и Гриффитом. Человеком этим был Эрик Штрогейм [9], один из самых талантливых, смелых, новаторских режиссеров американского немого кино.

Гриффит символизировал сентиментальный, старомодный, довоенный мир. Де Милль в «светских» комедиях выступал глашатаем нового стиля. Оба они, однако, не были реалистами: первый идеалистически деформировал действительность, второй сознательно обходил острые, жизненно важные проблемы, создавая на экране картину красивой и беспечной жизни богатых и счастливых людей. Иным путем пошел Штрогейм, стараясь дать в своих фильмах, пусть несколько преувеличенный, заостренный и иногда страдающий натурализмом, но все же в основе своей правдивый образ американской действительности. И в этом заслуга режиссерареалиста, который не хотел идти на компромиссы и в результате был уничтожен Голливудом.

Штрогейм пришел в кино благодаря Гриффиту — четыре года он работал его ассистентом и играл в фильмах своего учителя. Сотрудничество с Гриффитом очень многому научило молодого кинематографиста, и прежде всего пристальному вниманию к достоверности костюмов, декораций, реквизита. В воспоминаниях о скончавшемся Гриффите Штрогейм писал, что создатель «Нетерпимости» чувствовал свою личную ответственность за то, чтобы все показываемое на экране было подлинным. Это правило хорошо усвоил его ученик.

Штрогейм дебютировал как режиссер в 1918 году фильмом «Слепые мужья» по своему собственному сценарию. Тема фильма была как нельзя более модной: супружеская неверность. Но какая огромная разница в подходе и решении этой темы по сравнению с комедиями де Милля! Там супружеская измена служила лишь поводом для беззлобного юмора, здесь ставилась серьезная проблема случайных браков. Может ли муж, не обращающий внимания на жену и, по всей видимости, не удовлетворяющий ее физически, удивляться, если его жена ищет любви на стороне? Действие «Слепых мужей» происходит в швейцарском пансионате накануне первой мировой войны. Штрогейм без тени сентиментальности обрисовывает участников драмы: муж — ограниченный эгоист, жена — красивая и пустая, офицер — праздный соблазнитель. Клинически, холодно расправляется режиссер с проблемой неудачных 'браков.

И в «Слепых мужьях», и в «Дьявольской отмычке» (1921) уже ощутима творческая индивидуальность Штрогейма, человека, не боящегося резких формулировок, прямо говорящего о разложении буржуазного общества.

Но лишь в «Глупых женах» (1921) со всей полнотой проявился талант Штрогейма, его идейно-художественное кредо. Действие фильма происходит в Монте-Карло в период войны. В то время, как миллионы гибнут на фронте, в фешенебельных отелях и игорных домах Лазурного Берега веселится элита обоих полушарий. Отрицательный герой фильма — мошенник, царский офицер, граф Карамзин (эту роль играл сам Штрогейм) — живет на деньги своих любовниц. Причем одной из его жертв была жена американского посла. Конец Карамзина достоин кошмарных полотен Гойи. Карамзин насилует психически ненормальную дочь швейцара, отец убивает насильника и выбрасывает его тело в канализацию. Таков заслуженный финал карьеры афериста.

Штрогейм не жалел денег, чтобы точно воспроизвести Монте-Карло в павильонах голливудской студии «Юниверсл». В период съемок пресса много писала об экстравагантных выходках режиссера, готовя публику к великому, потрясающему зрелищу. Но та же самая пресса после просмотра готового фильма была возмущена. Журнал «Фотоплей» доказывал, что фильм оскорбил всех американцев, а газета «Морнинг телеграф» считала «Глупых жен» изменой Америке и тяжкой обидой, нанесенной всем женщинам. Штрогейм, по мнению общественности, зашел слишком далеко.

Еще и сегодня, спустя много лет, «Глупые жены» поражают разоблачительной, обвинительной страстностью художника, который обнажает и хлещет «великолепный, прекрасный мир», идеализируемый де Миллем и его последователями. Мир этот прогнил до самого основания, утверждал создатель «Глупых жен», показывая в серии сцен все нравственное ничтожество представителей аристократии. А воплощением предельного разложения был царский офицер, эмигрант, человек без чести и совести.

Можно только восхищаться смелостью  Штрогейма, который не побоялся подвергнуть жестокой критике американских сановников и контрреволюционных русских эмигрантов, бывших тогда на Западе в чести. Но еще более удивительна искренность режиссера, который показал людей, не приукрашивая, не стилизуя их, показал такими, каковы они есть на самом деле. И если кое-где в фильме и прозвучали натуралистические акценты, то натурализм этот сродни произведениям Золя. а не пышности постановок Дэвида Беласко.

После «Глупых жен» Штрогейм начал снимать для студии «Юниверсл» фильм под названием «Карусель» (1923). Но студия, опасаясь нового скандала, не дала режиссеру закончить эту работу (фильм был завершен Джулианом Рупертом). Штрогейм порвал с «Юниверсл» и предложил продюсеру Сэмюелю Голдвину экранизировать роман американского писателя-реалиста Фрэнка Норриса «Мак Тиг». Идея пришлась по душе Голдвину, и он предоставил режиссеру полную свободу действий.

«Алчность»— это история бывшего шахтера Мака, который становится дантистом-самоучкой. Он женится на Трине, работает в своем зубоврачебном кабинете. А потом по доносу Маркуса, бывшего поклонника его жены, ему запрещают заниматься зубоврачебной практикой. Мак запивает, опускается. Болезненно скупая Трина прячет от мужа 500 долларов, выигранных в лотерее. Не только материальные трудности, но и недоразумения в супружеской жизни (Трина испытывает физическое отвращение к мужу — этот мотив особенно подчеркивается режиссером) приводят к катастрофе. Мак Тиг убивает жену и бежит с ее золотом. Его преследует Маркус. В пустыне, называемой Долина Смерти, оба они — преследуемый и преследователь — гибнут от истощения и жажды.

Первоначальный вариант «Алчности» насчитывал 42 части, ее демонстрация занимала около восьми часов. Штрогейм предложил сократить фильм до двух серий (24 части—пять часов), но хозяева кинокомпании не согласились на это. Штрогейм попал в затруднительное положение, усугублявшееся тем, что в период съемок Голдвпн стал одним из владельцев компании «Метро» (с 1924 года «Метро — Голдвин — Майер»), где работал Ирвин Тальберг, противник режиссера в период его работы для «Юниверсл». Именно Тальберг в свое время отобрал у Штрогейма «Карусель», а теперь домогался механического сокращения «Алчности» до десящ частей. Перемонтаж был поручен человеку, не знавшему ни романа Норриса, ни сценария Штрогейма. А потом за дело взялась цензура, «рекомендуя» все новые и новые сокращения [10]. Штрогейм отрекся от прокатного варианта фильма. После просмотра он заявил корреспонденту «Филм дейли»: «Когда я увидел, как цензоры искалечили фильм, в который я вложил всего себя, я понял, что мои идеалы, мои мечты создавать правдивые художественные произведения несбыточны».

Но даже в сокращенном, искалеченном виде «Алчность» осталась великим творением замечательного мастера. Начало, показывающее работу в шахте, снято в документальной манере. Потом следуют превосходные эпизоды ухаживания за Триной и женитьбы Мак Тига. Съемки происходили не в павильоне, а в Сан-Франциско, в специально для этой цели купленном домике, что придавало фильму характер непосредственного, достоверного рассказа. Лучший в режиссерском и актерском отношении кусок фильма — трагическое убийство Трины Мак Тигом. Великолепный образ Трины создала Зазу Питс.

Штрогейм показал в «Алчности» свое мастерство режиссера и смелость честного художника. Английский историк кино Пол Рота так характеризует фильм: «"Алчность"— это средоточие грязи, глубина депрессии и ужасающая картина растленной человеческой природы. Но вместе с тем это резкая, абсолютная правда, торжество реализма, выраженное могучими средствами кинематографа».

Конечно, Штрогейм несколько сгустил краски, обрисовывая своих героев и их поступки. Но разве художник не имеет права выделить, подчеркнуть типичные явления: трудно представить себе более характерное для Америки явление, нежели моральное разложение людей в погоне за деньгами. И справедливо писал об этом тот же Пол Рота, что американцы не приняли «Алчность», «ибо не могли поверить что кто-то осмелится сделать фильм о человеке, который убил жену, прячущую деньги. Ведь это было так близко к жизни, слишком откровенно и потому требовало осуждения».

Штрогейм был крупнейшим американским реалистом двадцатых годов. Он не только продолжил, но развил и углубил сильные стороны творческого метода Гриффита. В обрисовке характеров, в передаче всей глубины душевных переживаний он превзошел своего учителя, уступая ему, правда, в монтаже и композиционном искусстве. Штрогейм не умел организовывать материал, отсюда вечное превышение метража в его фильмах.

После «Алчности» Штрогейм уже никогда не смог работать свободно. Для «искупления вины» студия МГМ заставила его снимать киновариант «Веселой вдовы» Легара. «Я делаю это только для того, чтобы моя семья не сдохла от голода»,— заявил Эрик Штрогейм.

Подлинным, хотя и неофициальным победителем в соревновании американских режиссеров был не Гриффит — уходящий в прошлое, не де Милль — банальный, поверхностный, а Штрогейм — человек, о котором Жан Ренуар сказал, что «тропинка, которую он выбирал, всегда была самой извилистой». Его фильмы резко выделялись на фоне бесцветной космополитической продукции. Именно своей смелостью, непохожестью они вызывали нападки прессы, возмущение общественного мнения. Штрогейм в своей борьбе был одинок. Так же как одинок был величайший художник американского кино Чарлз Спенсер Чаплин.

Примечание

1. «Метро — Голдвин — Майер» (МГМ) — американская кннокампания, возникшая в 1924 г. после объединения «Метро», основанного в 1915 г., и «Голдвин пикчерс» (1919). МГМ входит в состав «большой восьмерки» американских киностудий.
2. «Фокс филм корпорейшн»— основана в 1915 г. Уильямом Фоксом, владельцем сети кинотеатров и прокатных контор. В 1935 г. фирма объединилась со студией «XX век» и образовала существующую и поныне компанию «XX век — Фоке», входящую в «большую восьмерку».
3. «Юниверсл»— старейшая американская студия, основанная в 1912 г. Карлом Леммле. Входит в состав «большой восьмерки».
4.  В настоящее время «Юнайтед артистc» занимается прокатом и финансирует производство; собственных студий и кинотеатров не имеет.
5.  По данным Фредерика Аллена в книге «Только вчера», журнал «Трю стори» имел в 1923 г. тираж 300 тыс. экземпляров, в 1924 — 848 тыс., а в 1926 — 2 млн.
6.  На этом посту Хейс оставался в течение 23 лет (1922—1945).
7.  Речь идет о знаменитой афере с арендой (за взятку, разумеется) двух земельных нефтеносных участков, принадлежавших государству.
8.  Де Милль, Сесиль Блаунт (1881—1959) — театральный и кинорежиссер. Автор нескольких пьес. Дебютировал в кинорежиссуре в 1913 г. фильмом «Муж индианки». Наиболее известные фильмы, немые: «Кармен» (1913), «Вероломная» (1915), «Жанна д'Арк» (1917), «Самец и самка» (1919), «Не меняйте мужа» (1919), «Запретный плод» (1921), «Ребро Адама» (1923), «Десять заповедей» (1923), «Волжские бурлаки» (1927), «Царь царей» (1929).
9.  Штрогейм, Эрик (1885—1957) — режиссер и актер. В 1910 г. эмигрировал со своей родины Австрии в Америку, где служил в армии; затем статист в фильме «Нетерпимость». В 1918 г. поставил (по своему сценарию) фильм «Слепые мужья». Другие работы Штрогейма: «Дьявольская отмычка» (1921), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1924), «Веселая вдова» (1925), «Королева Келли» (1928 — фильм был закончен Глорией Свенсон). Выступал в качестве актера во многих американских и европейских фильмах: «Великий Гоббо» (1929), «Великая иллюзия» (1937), «Гибралтар» (1938), «Бульвар заходящего солнца» (1950) и др.
10.  В прокатный вариант не вошли, в частности, сцены болезни и смерти отца Мак Тига, важная сцена первой ссоры Трины и Мака из-за денег. Нет второстепенной сюжетной линии умственно больной Марии и торговца Зеркова, а также много бытовых сцен, рисующих окружение Трины — эмигрантов немецкого происхождения.

24 Декабря 2006


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100