Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Школа драматургии - 2
Юрий Белянский
КОНФЛИКТ
ГЕРОЙ

КОНФЛИКТ

При пересказе содержания фильма (не важно уже снятого, или ещё только намечающегося) часто пользуются термином "история" (story). (Не путайте с историей, которая мы в школе проходим; она называется "history").

История - это не фабула и не сюжет. История - это фабула, движимая конфликтом. То есть, к перечню событий добавляется некий "двигатель". Это двигатель и есть конфликт. Его функция - увлечь, заинтересовать зрителя.

Конфликт - это развивающееся противоречие. Этим всё сказано. Происходит событие - конфликт обостряется, происходит другое событие, - конфликт меняет свой характер.

На всякий случай приведу пример противоречия. У Джульетты любовь случилась, а её за другого выдать собираются. Конфликт. А тут ещё Ромео брата возлюбленной убил. Обострение конфликта. Лоренцо подсказал спасительное решение - поворот конфликта. И всё это происходит на фоне перманентной вражды двух родов, параллельной борьбы герцога с убийцами-дуэлянтами...

Конфликт бывает внешним. Это погони, стрельба, ссоры, драки и, естественно, модные сейчас спецэффекты. На таком внешнем конфликте строятся обычно action-фильмы. Раньше люди часами смотрели на океанский прибой, на живой огонь костра. Теперь с пакетом поп-корна смотрят такое же красивое и интеллекта не тревожащее кино. (Правда, гибко реагирующий на рыночную ситуацию Голливуд начал активно избавляться от подобной концепции "фильма-аквариума", в котором лишь бы что-то эффектное на экране шевелилось и в 5.1 звучало, а всё прочее - не имеет значения).

Кроме внешнего, конфликт бывает внутренним. Вроде бы внешне ничего не происходит, а смотреть интересно. Это уже мастерства требует. Отлично такое получалось у Хичкока. Да и Штирлиц все 12 серий ходил, молчал и ничего не делал, а оторваться от телевизора было невозможно. То есть, действие конечно тоже было, но "внутри" сознания героев, а зрителю это "внутреннее" действие было понятно (вызывало сопереживание). Впрочем, внешний конфликт в упомянутых фильмах тоже был задействован, правда довольно скупо.

Автор всегда должен найти точную пропорцию между внутренним и внешним конфликтом. Они дополняют друг друга, обостряют. И постепенное обострение конфликта к развязке тоже необходимо, правда ритм надо менять, притормаживать, давать зрителю паузы, чтобы накопить силы к новому витку событий (внешних или внутренних).

Формы развития конфликта могут быть следующими:
1) нарастание действия (обострение отношений, вынужденное ускорение действий)
2) торможения действия (появление препятствий, изменение ситуации, заставляющее искать другой способ идти к решению задачи)
3) отказное действие (например, в последний момент герой не стал стрелять по каким-то неожиданным мотивам)
4) переход действия в противоположность (масса вариантов, например, герой из преследователя превращается в преследуемого)

Каждая из этих форм развития конфликта позволяет по-настоящему интересно выстраивать историю. Естественно, формы развития конфликта могут чередоваться, повторяться, смешиваться...

Мы уже говорили об исходной ситуации, как о почве, из которой вырастает конфликт. Теперь разберёмся подробнее в таких, сопутствующих конфликту понятиях, как ситуация и коллизия.

Ситуация - это предконфликт. Ситуация рождает коллизию, то есть столкновение.

Коллизия и есть форма существования конфликта во времени. Например, вражда двух семей Монтекки и Капулетти - конфликтная ситуация. Любовь Ромео и Джульетты - коллизия.

Коллизия не должна разрешаться сразу. Она должна, как бы, зависать, приводя к новым коллизиям (столкновениям). Коллизия имеет свои "пики" и свои равнины, когда зрителю даётся кратковременный "отдых", чтобы подумать, расслабиться, посмеяться (щепотка юмора остаётся хорошей приправой даже к трагедии) и подготовиться к сопереживанию в новой коллизии.

Практически каждая коллизия должна, если не порождать новую ситуацию, то, как минимум, видоизменять исходную. (Например, смерть Тибальда от руки Ромео). Это изменение B.Б.Шкловский называл "амплитудой качания". То есть, способом динамически изменять отношение зрителя к героям, событиям. Если зритель всё знает о герое с самого начала, смотреть неинтересно. Занимательность истории придаёт вовлечение зрителя в соучастники, вызывание потребности самому оценить тот или иной поступок. (Честно говоря, к этой оценке зрителя подталкивает сам автор, как правило даже готовую оценку ему подсказывает. Мастерство как раз в том, чтобы убедить зрителя в том, что он самостоятельно пришёл к желанным выводам).

Естественно, надо избегать любой банальности.

“Утро, которое начинается с того, что встает солнце и поют петухи, малоинтересно”.
(В.Шкловский).

Пишите исключительно о вещах небанальных. Отбирайте их тщательно из потока деталей, приходящих к вам в голову. История не должна быть сцеплением случайностей. Это - цепочка ситуаций и коллизий, (которые в совокупности и есть переосмысление фабулы, то есть сюжет фильма).

Если зритель не дремлет, значит всё в порядке!

А теперь пара практических соображений, как этого добиться. Конфликт должен быть обращён в глубину зрительского подсознания - к архетипическому (инстинкт продолжения рода, инстинкт выживания, инстинкт защиты потомства) или социальному бессознательному (чувство справедливости, долга и т.п.). Интересен герой-супермен (воплощение детской мечты), но интересен и обыкновенный человек, ставший "героем поневоле" (по долгу, по инстинкту). Почему такой грандиозный успех пришёл к тетралогии Толкиена и её экранизации? В конфликте был указан очень точный адрес: обыкновенному человеку (или обыкновенному хоббиту) выпадает нести личную ответственность за судьбу мира. Подразумевается, что читатель (зритель) будет читать (смотреть) это с позиции: а как бы я сам поступил на его месте? Вот это и есть тот червяк, который зритель-рыбка проглатывает. И после этого прочно садится на авторский крючок. И сидеть будет бесконечно долго... Примерно на этом же конфликте строится и культовая "Матрица"... В "Гарри Поттере" конфликт уже синтетический. Там герой одновременно и супермен (волшебник), и нормальный мальчик, с нормальными реакциями и детскими переживаниями, однако опять же, вынужденный заботиться о судьбах мира... Огромная аудитория оказывается "задета за живое", этими сюжетами. (А художественный уровень при этом довольно посредственный, кроме, пожалуй, стилистически выдержанной "Матрицы").

В этих произведениях авторами нащупан и использован "актуальный" конфликт. Проблема личной ответственности за собственную судьбу, которая бессознательно волнует множество людей, особенно молодёжи, поднимается на "глобальный" уровень - не за себя ответственность, за всех сразу. На "похищенном младенце" сегодня культового фильма не сделаешь, прошли те времена. Теперь даже "Оскаров" вручают за модные гомосексуальные мотивы. (Кстати, в отличие от прочих "увенчанных" в этом году,"Капоте" действительно первоклассный фильм, который будет жить долго. И конфликт там острый - одновременно нравственный, социальный и архетипический. А гомосексуализм героя-писателя далеко не на первом плане).

Можно угадать "актуальный" конфликт, можно его вычислить, можно подмешать "современность" к "вечному" конфликту (архетипическому). В любом случае нужно помнить о зрителе. Ему должно быть интересно.

Не беда, если кому-то не понравилось. Это нормально, нельзя нравиться всем без исключения. Беда, если не понравилось никому... Но если то, что вы сотворили, оказалось по-настоящему интересно хотя бы одному человеку, вы работали не зря (и человек этот на самом деле не один). Впрочем, к теории драматургии это не имеет отношения...

Завершу стишком об актуальности конфликта:

Когда любимый ваш герой
Прелюбодействует с козой,
Чтоб актуальность в том была,
Козу смените на козла.

ГЕРОЙ

Замечательный актёр Александр Демьяненко всю жизнь тщетно пытался доказать зрителям и коллегам, что он не Шурик, что способен на большее. Он искренне стыдился своей бессмертной роли в фильмах Гайдая, возможно этот комплекс оказался не последней причиной ухода актёра в возрасте отнюдь не "смертном"... А ведь такой ролью можно было только гордиться.

В искусстве всегда была проблема с положительным героем. Когда у человека нет никаких недостатков, слабостей и т.п., он становится неинтересен. В редчайших случаях (чаще всего за счёт редкой фотогении и богатства собственной личности актёра) эту "неинтересность" удавалось преодолеть. А уж в комедии сама идея абсолютной положительности героя выглядит абсурдом. Возьмите, например, образ симпатичного бродяги Чарли, вызывавшего одновременно смех и слёзы. Если вдуматься, редкий мерзавец был. Чарли в любую секунду был готов украсть (что-то мелкое), обмануть (опять же по малости), соблазнить чужую жену (между прочим) и внести раскол в чью-то семейную жизнь. Он был безработным по убеждению, то есть бездельником. Даже, когда по сюжету Чарли вынужденно "терял" работу, чувствовалось, что он сам бессознательно провоцировал своё увольнение. Вспомните финальный взгляд Чарли в "City Lights", когда он нашёл прозревшую и начавшую очевидным образом преуспевать цветочницу. Это взгляд критики даже называли "улыбкой Джоконды". А чему улыбался Чарли? Тому, что сбылась его мечта. Чувствующая себя в неоплатном долгу перед бродягой героиня, обеспечит его столом и кровом по гроб жизни...

Чем так "зачаровывает" этот мерзкий маленький человечек миллионы и миллионы зрителей в нескольких поколениях? А тем, что он очень похож на своих зрителей по части пороков, только ещё хуже, потому как всё делает как-то убого. Этот милый шарж на зрителя, возвышает оного зрителя морально. Но этого мало для такого ошеломляющего успеха. Чарли находится на более низкой ступени социальной лестницы, чем любой человек в кинозале. Это вызывает сочувствие, а, как результат, симпатию. И когда такой "мелкий" человечек попадает в трудное положение (как правило, из-за пустяка, глупости, случайности), его становится по-настоящему жалко, комок к горлу подступает... Поэтому Чарли бессмертен, а его создатель Чарльз Спенсер Чаплин -- велик.

А почему народным любимцем стал клинический идиот Семён Семёнович Горбунков? Вместо пороков Чарли (воровство, мошенничество, альфонсизм) у героя "Бриллиантовой руки" до абсурда доводятся убеждения советского человека. И это точно так же, возвышает зрителя, давно знающего какое вокруг враньё. И то, что он ведёт себя (в рамках этих убеждений) глупее любого человека, сидящего в зале, вызывает симпатию. И т.д., в общих чертах по той же схеме.

Какую же в таком случае актёрскую задачу выполнил Александр Демьяненко в роли Шурика? Он сыграл человека без каких-либо пороков - исключительную честность, фанатичное трудолюбие, абсолютную бескорыстность. Всё это зрителя обычно отвращает, как нереальные качества в реальном человеке. Пуще того, Шурик интеллигентен, образован, наукой занимается. То есть он морально и интелектуально выше рядового зрителя. Такое уже вызывало просто рвотные позывы у большинства сидящих в зале. А Шурика, напротив, уважали... Шурик беспредельно доверчив, потому что видит в людях только хорошее. (Стоп! Уже "тепло"). Шурик не сделал громкой карьеры, не ездит в служебной "волге", отоваривается в тех же гастрономах. Жалко человека, он ведь мог большего добиться. (Ещё "теплее"). С Шуриком можно выпить, хотя он и "не пьёт", поговорить после этого по душам, а не о высоких материях. Его даже поучить чему-то можно, это располагает. Так что, Шурик, выходит, совсем "наш" человек. (Уже "горячо"). Осталась одна деталь. Когда встаёт принципиальный вопрос, Шурик становится настоящим героем "действия" - находчивым, ловким, быстрым. Это уже воспламеняет сердце зрителя.

И такой герой-интеллектуал в нашем кино получился только один единственный раз, причём в комедии, где даже его самые нелепые поступки вызывали не насмешку, а улыбку понимания. Многие великие (без кавычек)пытались сыграть подобного героя - Смоктуновский, Черкасов, Качалов. А удалось только Александру Демьяненко. Но у него были соавторы - драматурги Костюковский и Слободской. И, конечно, режиссёр Леонид Иович Гайдай.

Вот теперь мы поговорим, как всегда, концентрировано о том, как придумывают героя.

1. Герой должен вызывать симпатию, даже, если это герой отрицательный. Проще всего "создать" симпатию можно, заставив зрителя ему сочувствовать. То есть, надо как можно быстрее поставить героя в трудное положение, желательно "непреодолимо" трудное.

2. Героя надо наделить какими-то особыми качествами, умениями. Это может быть особая сила, умение стрелять, сверх-интеллект, просто сила духа или убеждения. (С суперменом такое легче, с обычным человеком - требует фантазии автора, потому как ничего сверхъестественного "нормальному" герою не полагается).

3. Героя надо поместить, во всяком случае исходно, в обстановку, знакомую зрителю. Даже в фантастическом или историческом сюжете создать знакомую обстановку несложно. Внешний антураж не столь важен. Это должна быть психологически знакомая обстановка - семейный конфликт (например, прощание по случаю предстоящей разлуки), производственный конфликт, военный конфликт.

4. У героя должны быть "узнаваемые" зрителем недостатки, слабости (например, сладкое любит кушать). Это героя "очеловечивает", располагает к нему. Но это же потом обязательно должно "выстрелить" во время одной из коллизий. "Удавшихся" героев без единого недостатка практически не было. Разве что Штирлиц, персонаж заведомо пародийный (недаром сделался героем анекдотов). Да, пожалуй, Крис из "Великолепной семёрки". Впрочем, Крис много курил. (Сыгравший его изумительный актёр Юл Бриннер умер довольно рано от рака лёгких. К слову, отцом Бриннера был владивостокский еврей-предприниматель, а матерью - шведская гражданка, которая этнически была наполовину русской, наполовину монголкой).

Вот, собственно, и вся схема. Остальное - чутьё и талант.

Есть герои особого типа, которые сразу вызывают доверие зрителя. Это обычно сверх-герой (мифическая фигура, легендарная историческая личность - Наполеон, Жуков). Однако неудачный выбор исполнителя на подобную роль может сразу "убить наповал" весь фильм.

Ещё один тип героя - клише, вывернутое наизнанку. Например, в роли сыщика в сценарии может выступить ребёнок, или храбрым полицейским, преследующем опасного преступника, окажется женщина-сержант, к тому же беременная на седьмом месяце...

А теперь я хочу Вам напомнить известную театральную поговорку: "Короля играет свита". Что осталось бы от Штирлица без Мюллера, Шелленберга, пастора Шлага, профессора Плейшнера, без радистки Кэт, без голоса Копеляна за кадром? А ничего бы не осталось, кроме хорошего артиста Вячеслава Тихонова.

Поэтому рядом с героем обязательно присутствуют антагонист, соратник, объект любви. Ветряные мельницы, Санчо Панса, Дульсинея при Дон-Кихоте. Клавдий, Горацио, Офелия при Гамлете. Мюллер, голос Копеляна и Кэт при Штирлице.

И антагонист, и соратник, и объект любви не обязательно бывают в единственном числе. Антагонистом Штирлица является не только Мюллер, но вся верхушка рейха, причём "в розницу", просто Мюллер - главный антагонист. И соратников тоже хватает: Шлаг, Плейшнер и пр. А есть ещё и невольные соратники, например, ловко "использованный" Штирлицем шеф разведки Вальтер Шелленберг, персона легендарная. (Кстати, Шелленберг не был признан нацистским преступником на Нюрнбегском процессе).

Объекта любви или соратника у героя может не быть. Например, неписанные законы детектива не позволяют сыщику влюбляться (есть, правда, несколько удачных исключений). Однако "играть" с подобными комбинациями может только опытный мастер драматургии. Так что, тренироваться лучше всего на традиционных схемах.

Сочиняются такие персонажи в точности так же, как герой. Даже антагонист (враг героя) может быть по-человечески симпатичен, как Мюллер. Впрочем, можно для антагониста использовать ту же схему и со знаком "минус". Сплошные недостатки, качества, вызывающие отвращение. Это намного легче сотворить, чем отсутствие недостатков. Поэтому очень часто отрицательные герои получаются ярче положительных. (Обычно от нехватки мастерства).

Очень полезно анализирует категории персонажей В.Я.Пропп в книге "Морфология волшебной сказки". (Вот он - архетип!) У Проппа таких категорий выделено не четыре (герой, антагонист, соратник и объект любви), а семь:
герой, лже-герой, враг, доверитель (ставит задачу, сулит награду), даритель, дающий ориентир и помощник. Очень советую почитать...

Теперь о, так называемом, "коллективном" герое. (Термин от теоретиков "социалистического реализма"). Коллективного героя в драматургии не существует.

А как же, "Великолепная семёрка"? Или "гайдаевская" троица?

Давайте разберёмся. Тем более, что схемы тут разные.

В "Семёрке", равно как и в "Семи самураях" (фильме-первоисточнике), функции героя выполняет коллектив из семи человек. Бандит Кальверо - антагонист, крестьяне - помощники. И т.д. Это один слой. Второй слой - отношения внутри "семёрки". Там тоже есть герой - Крис, соратник - Винн. В качестве антагониста выступает то струсивший персонаж, то алчный, то излишне горячий. Даже есть своего рода объект любви (отнюдь не гомосексуальной) - юный Чико, к которому все относятся с симпатием и многое прощают по молодости. То есть, в этом сценарии с категориями персонажей получается многослойная схема, условно назовём "стакан в стакане". Что же, вдвойне интересно...

А вот с Трусом, Балбесом и Бывалым схема совсем другая. Это триединый персонаж. Причём, каждый их троицы абсолютно индивидуален и, теоретически, мог бы существовать автономно. Три основных порока триединого антагониста (глупость, трусость и самоуверенность) авторы раздали соответственно Балбесу, Трусу и Бывалому. Причём, раздали в "чистом" виде, доводя индивидуальный порок до уровня персонального мировосприятия. Но простые человеческие чувства и реакции у каждого из троих сохранились. Поэтому они все такие разные и в то же время, выступают единой группой. Вся троица - антигонист Шурика. Это не единственный антагонист, но самый яркий. При нём есть свой доверитель (тот, кто ставит задачу). Например, товарищ Саахов в "Кавказской пленнице" - со своим собственным соратником Джабраилом и объектом любви Ниной (ещё один слой категорий)...

Для чего этот разбор по слоям? Чтобы стало ясно, что в основе самой сложной конструкции всегда лежат самые простые детали. Остальное, повторюсь, - мастерство и талант.

В заключение несколько четверостиший из "Краткого курса".

Чтоб герой ваш вышел стильно,
Надобен характер сильный,
Ибо слабого героя
Видишь в зеркале порою.

Умный в гору не пойдёт,
А герой — наоборот.
Ведь герою делать можно
Только то, что очень сложно.

В описании героя
Избегайте геморроя.
Если будет геморрой,
То у вас — антигерой.

© Юрий Белянский, 2006
Печатается с личного разрешения автора

http://blogs.mail.ru/mail/yuribel54/

18 Декабря 2006


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100