Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Немецкий экспрессионизм
Ежи Теплиц
Германская империя проиграла войну. Рухнул авторитет кайзера, вермахта, юнкерства, кончилась эпоха безраздельного немецкого могущества. Не только буржуазия, но и многочисленные представители средних слоев, воспитанные в духе слепого повиновения государственным и церковным авторитетам, оплакивали поражение германского рейха.

Но вскоре после заключения Компьенского мира миллионные массы трудящихся потерпели еще одно поражение. В Германии сложилась революционная ситуация, появилась возможность покончить не только с империей, но и с капиталистическим строем. По примеру России стихийно создавались солдатские советы, в портовых городах, в Баварии и Берлине реяли красные флаги. Казалось, Германия станет Республикой Советов.

Случилось иначе. Социал-демократы предали интересы пролетариата и в союзе с немецкой реакцией подавили очаги революции в Гамбурге, Берлине, Кёльне и Мюнхене. В Германии был наведен «порядок». Императорский герб был заменен республиканским, при этом интересы имущих классов не были затронуты.

Поражение революции еще более ухудшило положение немецких трудящихся. С особой силой сказались результаты поражения в годы нужды, инфляции, неурожая, когда все большая пропасть разделяла эксплуататоров и эксплуатируемых.

Экономические санкции победителей (прежде всего оккупация Рурского угольного бассейна), рост реваншистских настроений, катастрофическая девальвация марки, обнищание широких народных масс — вот что характеризовало Веймарскую республику 1919—1924 годов. Экономический кризис должен был вызвать идеологические последствия. Люди искали выход из заколдованного круга несчастий, старались осмыслить, оценить все происшедшее. Хозяйственный хаос находил свое отражение в нравственном и духовном хаосе.

Когда дома темно, голодно и холодно, охотно идешь в кино. И хотя не все кинотеатры обогревались, все же в толпе таких же голодных, измученных людей можно было согреться и, глядя на экран, забыть о своих бедах. Кинематограф в годы инфляции стал для немцев убежищем, оазисом, куда спешили утомленные жизнью путники. Владельцы кинотеатров, прокатчики и продюсеры хорошо понимали потребность масс. Они знали, какой духовной пищей следует кормить изголодавшихся, обнищавших зрителей.

Веймарская республика отменила цензуру. Как же использовали создатели фильмов предоставленную им свободу? На экраны хлынул поток фильмов, поднимавших как будто бы серьезные проблемы пола, а на самом деле все более открыто распространявших порнографию. «Вы свободны,— словно говорили продюсеры зрителям,— так радуйтесь же и пользуйтесь благами жизни!» Свобода — это сексуальная свобода, свобода наслаждения жизнью. Иногда раздавались протесты против разгула порнографии, особенно если на этом можно было нажить политический капитал. В Лейпциге скауты, требуя снятия с экранов фильма о проституции, одновременно разбрасывали антисемитские листовки. В рейхстаге социал-демократические депутаты потребовали национализации кинопромышленности ради спасения общественной морали, а когда их предложение не собрало большинства, согласились на введение цензуры. Лишь фракция независимых социалистов (будущая компартия Германии) сопротивлялась введению цензуры, утверждая, что под прикрытием борьбы с безнравственностью буржуазное правительство будет оказывать на кинопроизводство политическое давление. Для ограждения молодежи от порнографии следует запретить кинотеатрам показывать фильмы детям до 16 лет. Оба предложения независимых социалистов были отвергнуты, а статья 117 конституции (о цензуре) вновь обрела силу.

После 1920 года мода на эротику ослабела, но до самого конца существования республики (то есть до 1933 года) время от времени появлялись псевдонаучные и псевдодидактические фильмы, трактующие проблемы пола.

Чем еще можно было удовлетворить жаждущего впечатлений зрителя? Экзотикой и историей. Послевоенная Германия — изолированная страна. По есть величественное прошлое — мечты о мировом господстве, колониальная экспансия. Можно напомнить об этом с экрана, утолить страсть людей к путешествиям и в то же время возбудить реваншистские настроения. Огромной популярностью пользовалась многосерийная «Индийская гробница» режиссера Джое Мая — приключенческо-романтическая история о любовных похождениях магараджи.

Однако экзотика не могла конкурировать с исторической тематикой как по популярности среди зрителей, так и в художественном отношении. К историческим фильмам, поставленным компанией УФА, следует отнестись серьезней, чем к экзотическим мелодрамам и экранным «исследованиям» сексуальной жизни. Постановщиком многих исторических фильмов был Эрнст Любич [1], в них выступали ведущие немецкие актеры, сценарии писал способный литератор Ганс Крэли, а на съемки не жалели денег. Вот почему нельзя отмахнуться от фильмов «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» (1920) или «Жена фараона» (1921).

Постановки УФА отличались специфическим взглядом на историю. Собственно, историзм их весьма условен, о нем можно говорить лишь в кавычках. Предприниматели прежде всего хотели поразить воображение зрителей костюмами, декорациями, всей исторической обстановкой. Приятно, сидя в кресле кинотеатра, совершать путешествия в прошлое, в другие страны. Было бы, однако, неверным объяснять обращение к событиям минувших эпох только лишь кассовыми соображениями, стремлением привлечь как можно больше публики. За всем этим крылась еще одна мысль: доказать, что в великих исторических событиях (французская революция, Реформация в Англии и т. д.) важны только малые, частные дела. Историю рассматривали в замочную скважину дверей королевских будуаров. Как писал в своей книге «От Калигари до Гитлера» исследователь немецкого кино Зигфрид Кракауэр: «История (в этих фильмах.— Е. Т.) — это арена слепых и диких инстинктов, результат дьявольских махинаций, лишающих нас надежды на свободу и счастье». Могло ли это послужить утешением для зрителей, переживших потрясения недавней истории? Отчасти да. Но в гораздо большей степени немецкие фильмы тех лет предостерегали от опасности революционного пересмотра результатов поражения. Они на разные лады твердили, что революция разрушает личное счастье человека, что революционная толпа жестока, безжалостна и слепа. В «Мадам Дюбарри» грязная чернь ведет прекрасную женщину на гильотину, а в «Анне Болейн» простонародье радостно приветствует известие о смерти королевы. В «Дантоне» (1921, режиссер Д. Буховецкий) Робеспьер изображен мелким человечком с низменными инстинктами, всеми силами старающийся обмануть народ. Народ отворачивается от Дантона, узнав, что привезли хлеб. Уже эти примеры дают ясное представление о «принципах» изображения истории в немецком кино тех лет.

Любич сумел придать этим «историческим сюжетам» необходимое оформление. У Рейнгардта он научился ставить массовые сцены: массовки в «Мадам Дюбарри» привели в восторг американцев, окрестивших Любича «европейским Гриффитом». Восторги эти, конечно, были преувеличены, хотя никто не может отрицать, что Любич был мастером зрелищных эффектов; в массовых сценах он умело обыгрывал ритм, симметрическиt построения, четкие движения сотен и тысяч статистов; использовал крупные планы, различные точки съемки. Любич великолепно владел искусством детали, а работая с актерами, заставлял их мимикой и жестом выражать то, что в театре называют подтекстом роли. Его фильмы немого периода еще не блещут легкостью и юмором, характерным для более поздних работ американского звукового периода, но нельзя не отметить уверенного профессионализма любичевской режиссуры. Картины Любича могли смело конкурировать с американскими историческими лентами и намного превосходили итальянские монументальные боевики. В итальянских фильмах среди пышности декораций и толп статистов зачастую терялся индивидуальный герой. Любич учитывал эту опасность и старался постоянно поддерживать интерес зрителей к судьбе человека. Чем большим был постановочный размах, тем тщательнее режиссер должен продумать мельчайшие подробности, утверждал Любич. Любич создал в Германии школу исторического фильма, просуществовавшую вплоть до прихода к власти Гитлера.

В 20-е годы немецкие режиссеры в поисках тем — одновременно исторических и актуальных — неоднократно обращались к Шекспиру. Д. Буховецкий экранизировал «Отелло»(1922), а Свенд Гаде и Гейнц Шелл «Гамлета» (1920) с великой Астой Нильсен в главной роли. Пресса хвалила изобразительную красоту фильма — великолепные декорации и северные туманы, но вместе с тем критиковала его за отступление от оригинала. Замысел постановщиков превратить Гамлета в женщину не нашел поддержки. Ближе к Шекспиру были образы «Отелло»— неповторимый Мавр в исполнении Эмиля Яннингса, Яго — Вернер Краусс и прекрасная Дездемона — Ика фон Ленкеффи.

Некоторые французские и швейцарские критики в двадцатые годы утверждали, что Любич якобы вел сознательную антисоюзническую пропаганду: высмеивал и компрометировал французов в «Мадам Дюбарри», англичан в «Анне Болейн». С этой легендой убедительно спорил Кракауэр, доказывая, что УФА прежде всего хотела завоевать иностранные рынки, а вовсе не дразнить своих бывших противников ради политической популярности внутри страны. Интересны в этом смысле рассуждения немецкого журналиста Рудольфа Пабста, который в 1920 году призывал продюсеров делать развлекательные, монументальные, будоражащие воображение зрителей фильмы, ибо именно они являются лучшей формой скрытой пропаганды, своеобразной рекламной витриной Германии. Иностранная публика проникнется доверием к стране, способной создавать фильмы такого размаха, в то время как репортажи и документальные картины, доказывающие, что немецкая экономика не разрушена войной, никто не хочет смотреть и тем более верить им.

Правоту Пабста подтвердил грандиозный успех «Мадам Дюбарри» у нью-йорской публики в 1920 году, то есть менее чем через два года после окончания войны!

Исторические фильмы УФА открыли перед немецкой кинематографией путь к заграничным рынкам, но все же не они заставили весь мир заговорить о художественных достоинствах немецкого киноискусства. Это удалось сделать фильмам экспрессионистского направления, и в особенности провозвестнику новой школы —«Кабинету доктора Калигари» (1920). Много лет прошло со дня премьеры этого фильма, но память о нем живет [2] как в многочисленных подражаниях, так и в термине «калигаризм», означающем приверженность к болезненной фантастике.

У «Кабинета доктора Калигари» есть своя история и предыстория. Для понимания первой необходимо начать со второй. Два молодых литератора Карл Майер и Ганс Яновиц написали сценарий, обличавший бесчеловечную систему правления императорской Германии. История, рассказанная сценаристами, расшифровывалась достаточно просто. Императора Вильгельма, а вернее, его систему олицетворял ярмарочный гипнотизер доктор Калигари, который посылает своего медиума Чезаре убивать людей. Чезаре, по мысли сценаристов,— это немецкий солдат, безвольная жертва системы, залившей кровью всю Европу.

Действие картины происходит в маленьком городке. Перед ярмарочным балаганом выступает доктор Калигари со своим медиумом. В эти дни в городе происходят загадочные убийства. Один из героев фильма — студент подозревает доктора Калигари в том, что тот заставляет своего медиума под гипнозом совершать убийства. Студент преследует доктора, но тот скрывается за воротами психиатрической клиники. Студент идет к директору больницы, чтобы рассказать ему о преступнике. Но, к его удивлению, директором оказывается сам Калигари. Однако студент не отступает: собрав доказательства, он убеждает персонал больницы в преступности Калигари. Разоблаченного гипнотизера облачают в смирительную рубашку. Мораль сценария: власть безумца может быть свергнута, если прислушаться к голосу разума.

Таков был замысел Майера и Яновица, когда они явились к руководителю студии «Декла» Эриху Поммеру. Поммер одобрил сценарий и сперва поручил его постановку Фрицу Лангу. Но впоследствии сценарий передали режиссеру Роберту Вине. И здесь произошло то, что нередко случается в кино и в наши дни: без согласия авторов сценарий был изменен. На первый взгляд изменения были несущественными, в действительности же они перечеркивали идейную концепцию сценаристов. Фильм начинался и кончался сценами в психиатрической больнице. В первой — сумасшедший рассказывает историю о докторе Калигари, в финале мы видим, что все герои рассказа — пациенты больницы, а доктор Калигари — ее директор. Никто его не разоблачает, наоборот, улыбающийся врач заверяет студента (и публику), что вернет ему здоровье. Мораль фильма: власть по своей природе добра, гуманна, и бунтовать против нее могут лишь душевнобольные люди.

Согласимся, что сценарий «Доктора Калигари» (как в том, так и в другом варианте) нельзя назвать обычным, и все же фильм не произвел бы такого огромного впечатления на зрителей, если бы не его оригинальное изобразительное решение. Кому принадлежала идея именно такого оформления — не известно, можно только предполагать, что привлечь к работе над фильмом архитекторов и художников экспрессионистской группы «Штурм» предложили Майер и Яновиц. Художниками «Кабинета» были Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман. Герман Варм охарактеризовал изобразительную концепцию фильма как «оживший рисунок». В кинематографической практике тех лет (кроме футуристических интерьеров в картине режиссера Карло Брагальи «Вероломные чары») декорации были только верной, фотографической копией действительности. Художники-экспрессионисты видели свою задачу не в создании натуралистической иллюзии жизни, а в выражении — посредством декораций и костюмов — художественной концепции сценария.

Этой концепцией объясняется все — нарисованные на полотне дома, изломанные деревья, фантастически согнутые трубы на зигзагообразных крышах домов, странной формы стулья и столы, стилизованные костюмы Калигари и его медиума — худого как скелет юноши Чезаре.

«Кабинет доктора Калигари» стал поворотным пунктом в истории декорационного искусства в кино. То, что прежде было фоном, обрамлением игры актеров, стало важнейшим элементом фильма. Более того, сами герои и события фильма оказались чем-то второстепенным, малозначительным. Декорации превратились в своеобразный рупор эстетической платформы авторов. Декорации, ритм мечущихся на экране линий и плоскостей, а не игра актеров создавали настроение ужаса, трагедийности, безнадежности и в конечном счете диктовали исполнителям их действия, определяли их характеры и даже судьбы. Улочки маленького городка создавали соответствующую эмоциональную атмосферу, а облик лунатика Чезаре полностью выражал духовный мир персонажа. Впервые в истории кино художники-декораторы, а не режиссер или актеры оказали решающее влияние на художественную форму и идейное содержание фильма.

Некоторые считают, что стиль декораций «Кабинета» отражает восприятие мира безумцем. Но такое объяснение наивно, оно упрощает суть дела. Идея «Кабинета доктора Калигари»— это бунт против преступной власти. Зрительный ряд также выражал идею бунта. Но уже не только против власти, но и против установленных властью священных норм жизни.

Плоскостные декорации, сознательный отказ от объемности соответствовали философским концепциям экспрессионистов, выражавших таким способом протест против действительности и обозначавших границы своего собственного мира, куда «посторонним вход воспрещен». В композиции каждого кадра ощущается страстный спор с миром, каждый кадр — это частичка драмы, переживаемой авторами.

Таков был первый в Германии экспрессионистский фильм. За ним последовали другие. В течение ряда лет экспрессионизм господствовал на немецких экранах, отражая настроения художников, создававших в этой манере свои произведения.

Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета новой школы. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» справедливо писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался новым богатством и новой силой». Произошло это потому, что в условиях кинопроизводства в Германии невозможно было повторить смелую попытку независимых художников. В фильмах, появлявшихся после «Калигари», видоизменились и усовершенствовались те или иные элементы экспрессионистского искусства, однако не удавалось создавать гармоничных целостных произведений. Уступки так называемым вкусам публики заставляли авторов идти на компромисс. В живописи, литературе, даже в театре легче было сохранить творческую независимомость. И поэтому экспрессионизм в кино нельзя назвать ни школой с определенной программой, ни творческим методом; это скорее атмосфера, способствовавшая рождению выдающихся произведений, это, наконец, философская и психологическая позиция создателей фильмов. Не случайно, что именно в Германии, и только там, мог возникнуть экспрессионизм.

Для понимания этого явления необходимо еще раз вернуться к Майеру и Яновицу, типичным представителям интеллигенции, мечущейся в послевоенном хаосе. Таких, как сценаристы «Кабинета доктора Калигари», было немало: людей, протестующих против зла, разочарованных, не верящих в будущее и трагически порвавших с действительностью. Недаром самой модной книгой в Германии тех лет была работа Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она страшила интеллигентов, лишала уверенности тех, кто хотел подняться на борьбу с эксплуататорами и власть имущими.

«Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен.

Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи,— вот что такое экспрессионизм».

Трудно найти более точный диагноз настроений немецкой творческой интеллигенции в период зарождения экспрессионизма, чем вышеприведенные слова теоретика нового направления Германа Бара. Эту картину растерянности и мольбы о помощи дополняют слова героя экспрессионистской драмы Кайзера «С утра до полуночи»: «Что есть жизнь? Погоня с утра до полуночи за душой. Настоящей, бессмертной душой». И далее: «Нет жизни вне нас. Жизнь должна прийти изнутри, из нас самих».

Мятущиеся интеллигенты замыкались в себе, рвали все связи с окружающим миром. Художники подчеркивали значительность человека и его переживаний, но одновременно исключали какую бы то ни было возможность найти общий язык с обществом. Их творчество было изолировано, а все внимание направлено внутрь себя. Исцеление больной души, гармония с самим собой — вот цель. Ничего удивительного, что в тот период моден был в Германии Достоевский, что «Братья Карамазовы», а вслед затем «Преступление и наказание» были экранизированы («Братья Карамазовы», 1920, режиссер Карл Фрелих, и «Раскольников», 1923, режиссер Роберт Вине).

Для художников, творчество которых было направлено внутрь человеческой души, самой подходящей, прямо-таки идеальной формой творчества был экспрессионизм, подменяющий объективное видение мира субъективной фантазией, объективное отражение действительности умозрительной концепцией.

Направление это существовало в Германии еще до войны как в живописи (группы «Штурм», «Голубой всадник», «Мост» и др.), так и в театре («Сцена Штурма» Херварта Вальдена). Но лишь в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, ибо он звал к созданию мифов, к созданию художником субъективной действительности.

Теоретики экспрессионизма определяли его по-разному. Поэт Карл Гауптман в эссе «Кино и театр» говорил, что «экспрессионизм — это формирование примитивных познаний и опыта», и добавлял, что, изображая спонтанные переживания глубоко потрясенной человеческой души, кино дает единственную в своем роде возможность обнаружить ферменты внутреннего мира.

В этом нагромождении путаных определений можно все же уловить одну центральную мысль: экспрессионисты искали пути для передачи человеческих мыслей и чувств еще в момент их зарождения, искали способы выражения, как говорил Пшибышевский, «обнаженной души».

Ведущий представитель экспрессионизма писатель Казимир Эдшмидт в манифесте «Об экспрессионизме в поэзии» так писал о субъективной, идеалистической концепции действительности: «Действительность должна быть создана нами; нельзя удовлетворяться каким-то замеченным фактом, в правдивость которого мы верим. Образ мира должен быть отражен во всей своей подлинности и чистоте но образ этот существует только в нас самих». И Эдшмидт продолжал: «Дом уже не объект. Ищите его глубинную сущность, пока его истинная форма не явится вам. Человек перестает быть индивидуальностью, имеющей обязанности, связанной с определенной моралью и семьей».

Принципы эстетики Эдшмидта можно свести к трем положениям:
1. Художник-экспрессионист создает свой собственный внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности.
2. Искусство освобождает человека от общественных связей и возвращает ему утраченную свободу.
3. Следует отказаться от психологического анализа; творчество — это свободное проявление чувств, приближающее нас к богу.

Теория Эдшмидта объясняет, почему именно экспрессионизм оказался так близок людям, ищущим спасения — своего и человечества — в глубинах собственного я. Субъективная концепция мира, изолированность отдельного человека, деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей»— вот постулаты экспрессионизма.

«...Самое новое в этих экспрессионистских фильмах то, что они идут от ума»,— написал в 1920 году молодой критик Рене Клер в парижском журнале «Театр». Новое направление не ставило своей целью борьбу с окружающей действительностью, нет, оно провозглашало концепцию иной, вымышленной, существующей только в воображении художника субъективной действительности. Эта «абсолютная власть мозга» лежала в основе экспрессионизма во всех видах искусства, но, пожалуй, ярче всего проявилась она в кино.

Наиболее характерная для киноэкспрессионизма черта — это стремление к съемкам в ателье. Илья Эренбург назвал киностудию фабрикой снов, подчеркивая этим, что в изолированных павильонах создаются новые, замкнутые, ирреальные миры. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, ибо там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности. Контакт с городской улицей или деревенским пейзажем мог бы нанести смертельный удар заданной концепции. На студии все находилось в распоряжении создателей фильма — декорации, освещение, костюмы. Художник фильма «Кабинет восковых фигур» (1924, режиссер Пауль Лени) профессор Эрнст Штерн считал натуру препятствием на пути художника. Все, а значит, и натуру следует создавать в павильоне, только тогда можно сохранить чистоту стиля и цельность изобразительной концепции фильма.

Актеры экспрессионистского кино (в большинстве своем те же самые театральные актеры) перенесли со сцены на экран театральный пафос и преувеличенность жестов.

Пожалуй, самая ответственная и трудная задача кинорежиссуры, состоит в том, чтобы найти равновесие между изобразительным рядом с одной стороны, и актерской игрой — с другой. Во многих экспрессионистских фильмах изобразительная сторона преобладала, подчиняла себе актеров. Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре) — целиком сливались со средой, растворялись в декоративном оформлении. В следующей работе Роберта Вине — фильме «Генуина» (1920) — популярная кинозвезда Ферн Андра резко выделялась на фоне живописного решения фильма (художник Ц. Клейн).

В экранизации же пьесы Кайзера «С утра до полуночи», осуществленной театральным режиссером Карлом Мартином, актеры оттеснили на задний план художника: их стиль игры, перенесенный со сцены, был непереносимо фальшивым. Зрители не приняли этот фильм, ибо актеры в нем оторвались от фона. А вот в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга зрители поверили актерам, игравшим легендарных воинов, ибо люди в этом фильме были всего лишь одним из элементов сказочного мира декораций, освещения и оптических трюков.

Совершенно очевидно, что развитие киноэкспрессионизма не протекало бы столь бурно и стремительно, если бы он не опирался на опыт и достижения других областей искусства. Глубже и сильнее всего киноэкспрессионизм был связан с литературой. Замыслы сценариев, изобразительные концепции фильмов, своеобразное видение мира и человека — все это шло от произведений немецкого (гофмановского) романтизма. Лотта Эйснер в книге «Демонический экран» приводит десятки примеров того, как отдельные фразы, образы, авторские замечания Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Тика, Гельдерлина и других почти дословно заимствуются режиссерами, декораторами и, конечно, сценаристами экспрессионистских фильмов. Мадам де Сталь в книге «О Германии» писала о «неисчерпаемом источнике поэтических эффектов: кошмары, ведьмы, вампиры нравятся как простому народу, так и просвещенным людям». Через сто лет в другой области художественного творчества наблюдения французской писательницы нашли подтверждение. Связь фантастики гофмановского романтизма с фантастикой киноэкспрессионизма столь очевидна, что французский историк кино Марсель Лапьер пришел к следующему выводу: «То, что называют немецким экспрессионизмом, не что иное, как новый взрыв романтизма».

Лапьер тем самым, несомненно, сужает немецкий романтизм до одного только, и притом наименее прогрессивного, направления. Указав на это ограничение понятия романтизма, следует вместе с тем согласиться с утверждением Лапьера о том, что киноэкспрессионизм уходит корнями в творчество немецких писателей-романтиков из школы Э. Т. А. Гофмана. Именно Гофмана, чье столетие со дня смерти отмечали в 1922 году, большинство кинематографистов считали предтечей новой школы.

Если идеи и замыслы создателям фильмов подсказывала литература, то в отношении драматургической обработки материала огромную помощь оказывал им театр. Связи немецкого кино с театром еще с довоенных лет были теснее и плодотворнее, чем в других странах. Почти все известные актеры кино прошли школу Рейнгардта [3]. И не только актеры, но и режиссеры, такие, как Эрнст Любич и Пауль Лени. Макс Рейнгардт, порвав с натурализмом, ввел на сцену элементы стилизации и символики. В 1917— 1920 годах режиссер поставил целый ряд экспрессионистских пьес Иоганна Зорге, Рейнгарда Геринга, Франца Верфеля и других представителей группы «Молодая Германия», а также Кайзера, Хазенклевера, Корнфельда и Кокошки.

В своей первой экспрессионистской инсценировке «Нищего» Иоганна Зорге режиссер сделал упор на игру света и тени: сцена утопала во мраке, а человеческие фигуры были освещены. Во многих экспрессионистских фильмах, особенно в «Усталой смерти» Фрица Ланга, можно обнаружить подобные эффекты.

И наконец, говоря о традициях, не следует забывать и о ближайшей кинематографической родне киноэкспрессионизма: фантастика прочно обосновалась уже в фильмах Пауля Вегенера — в «Пражском студенте», в «Големе». Один из авторов «Калигари» Ганс Яновиц решил писать для кино именно под влиянием фильмов Вегенера.

Таковы идейно-художественные принципы немецкого киноэкспрессионизма и его связи с другими искусствами. На этой почве в течение нескольких лет был собран богатый (если не в количественном, то в качественном отношении) урожай фильмов. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе, ибо фильмы эти очень различны. Зато элементы единого стиля проявляются (в той или иной мере) у разных авторов в разные периоды. Характерно, что почти все крупные немецкие деятели кино выросли из экспрессионизма, но в их творчестве он был лишь этапом. Исключением был только Карл Майер [4], всем своим творчеством связанный с экспрессионизмом; и, когда направление это вступило в полосу кризиса, Майер прекратил работу для кино.

В период расцвета экспрессионизма в этой манере работали следующие режиссеры: Карл Грюне, Фриц Ланг, Фридрих Мурнау, Лупу Пик, Артур Робисон, Роберт Вине (ограничиваюсь лишь самыми известными именами). В их фильмах с успехом выступали актрисы и актеры: Ферн Андра, Лиль Даговер, Эрнст Дейч, Эмиль Яннингс, Рудольф Клейн-Рогге, Эуген Клепфер, Фриц Кортнер, Вернер Краусс, Аста Нильсен, Генни Портен, Конрад Вейдт и Пауль Вегенер. Из операторов следует отметить Карла Фрейнда, Вилли Хамейстера, Карла Гофмана, Гюнтера Риттау, Гвидо Зебера и Фрица Вагнера. Оформляли экспрессионистские фильмы выдающиеся художники: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Цезарь Клейн, Эрно Метпнер, Ганс Пельциг, Вальтер Рейман, Вальтер Рериг, Герман Варм. Наконец, сценарии писали, кроме Карла Майера, Генрих Галеен, Ганс Яновиц и Tea фон Гарбоу.

Несмотря на тематическое и формальное богатство экспрессионистского кинематографа, можно выделить в нем две тенденции: фантастическую и натуралистическую. Фантастическая тенденция более ранняя; ей экспрессионизм и обязан своей популярностью. Авторы фантастических фильмов независимо от методов показа и решения конфликтов отрывались от будничной жизни, создавали новые, вымышленные, ирреальные миры; фильмы этого типа призывали к уходу от действительности, а всякий намек на реальность следует рассматривать лишь как эхо тех проблем, от которых художники старались уйти.
Деятели кино, как и их театральные коллеги, может быть, только не в столь резкой форме, отмежевывались от современных проблем и на материале средневековых легенд и фантастики пытались решать волнующие их проблемы. Полотно экрана буквально кишело призраками, видениями, мучительными кошмарами. Можно ли от них избавиться? Можно ли выйти из заколдованного круга страданий. На вопросы эти экспрессионисты большей частью отвечают отрицательно. Нет силы, способной изменить предназначение. Обыкновенному маленькому человеку не сломить мощи тирана, распоряжающегося судьбами сотен и тысяч людей. Литературный прототип тирана из фильмов «Ванина», «Кабинет доктора Калигари», «Носферату»— это Тимур (образ, созданный писателем Казимиром Эдшмидтом), кровавый хищник и захватчик.

Самым мрачным из фантастических фильмов был «Носферату» (1922) режиссера Фридриха Мурнау — рассказ о тиране, пьющем человеческую кровь и символизирующем черную смерть — чуму. Сегодня этот фильм уже не смотрится и трудно обнаружить в нем «ледяной ветер с того света», о котором писал Бела Балаш в книге «Видимый человек». Отличие «Носферату» от других экспрессионистских фильмов состоит в том, что режиссер вышел на натуру, сделал природу важным эмоциональным компонентом фильма.

Фриц Ланг [5] в «Усталой смерти» (1921) рассказал три истории, происходившие в разные эпохи и в разных социальных средах, но посвященные одной и той же теме: неизбежности смерти. «Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее»,— гласил финальный титр фильма, не имевшего себе равных по гармоническому сочетанию всех доступных выразительных средств (декорации, свет, движения и грим актеров). «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени был лебединой песней экспрессионистской сказочной фантастики. В новеллах о Гарун аль-Рашиде и Иване Грозном слышатся отзвуки фильмов о тиранах; третья новелла, когда усталый поэт засыпает в кабинете восковых фигур, является классическим образом сонного кошмара. По бесконечным извилистым коридорам крадется за убегающими любовниками Джек Потрошитель, грозный убийца с ножом в руке...

Немецкий экспрессионизм не только воскресил и конкретизировал старую гофмановскую фантастику, но и создал новую современную фантастику огромного города-молоха. Подлинный герой фильма Карла Грюне «Улица» (1923) — город — изображен, как вампир, раздирающий на части каждого, кто попадает ему в когти. Затерянный в городском лабиринте, добропорядочный буржуа переживает те же самые соблазны, разочарования и трагедии, что и его кинематографические собратья в стране грез и легенд. Великолепие ярко освещенной улицы — только приманка для искателей приключений. Подлинная действительность столицы мрачна и трагична. «Улица»— это танец смерти эпохи, которая шумом хочет заглушить вопль ужаса. Все — иллюзия, жалкая мишура, исчезающая в сером утреннем свете. Погасли фонари, стихли гудки автомобилей, и только ветер шелестит обрывками газет на тротуарах.

Фантастика жизни большого города воздействовала на зрителя сильнее, чем экспрессионистское издание древних романтических легенд. В эпоху хаоса и растерянности возродилась алогичная и мистическая концепция реализма Достоевского. И не случайно режиссер Роберт Вине, создатель «Калигари», темой одного из своих следующих фильмов выбрал именно «Преступление и наказание». Вине перенес Раскольникова в мир стилизованной архитектуры, напоминающей провинциальный немецкий городок, созданный воображением Мадера и Яновица (фильм «Раскольников», 1923).

На границе фантастики и действительности находился и фильм «Доктор Мабузе — игрок» (1922) Фрица Ланга, который можно назвать новым вариантом доктора Калигари. Мабузе — циничный преступник и убийца, действующий из укрытия при помощи банды верных ему слуг. Он, как и Калигари, использует гипнотическое усыпление и убивает ради удовольствия убивать. Он вездесущ, у него много обличий... В фильме Ланга нет противопоставления хаоса и тирании, здесь тиран отождествлен с хаосом. Хаос рождает тирана, тиран использует хаос в своих целях. Все общество, весь мир опутан цепями тирании. История доктора Мабузе происходила в большом европейском городе в двадцатые годы. Декорации фильма лишь в нескольких сценах натуралистичны, в большинстве же случаев художники и оператор Карл Гофман сознательно деформировали среду, а игра актеров во главе с Рудольфом Клейн-Рогге (Мабузе) насквозь экспрессионистична.

Социальная фантастика тесно сплелась в «Докторе Мабузе» с документальной достоверностью.

К реальной жизни в гораздо большей степени приближалась другая группа экспрессионистских фильмов, порывавших с романтической и фантастической традицией. К ним относятся, в частности, «Черный ход» (1921) Леопольда Иесснера, «Рельсы» (1921) и «Новогодняя ночь» (1923) Лупу Пика и «Последний человек» (1924) Фридриха Мурнау.

Но при более глубоком анализе оказывается, что разрыв с экспрессионизмом у этой группы фильмов мнимый, что их натурализм берет начало все в том же экспрессионистическом взгляде на мир и людей. Связующим звеном между этими двумя направлениями был Карл Майер, автор сценариев «Генуины», «Рельсов» и «Последнего человека».

В творчестве Майера произошел перелом: он обратился к жизни обыкновенных, простых людей. Так появилась его камерная серия. С любовью рассказывал Майер о «маленьких людях», заглядывал им в душу, переживал вместе с ними, казалось бы, незначительные, а на самом деле трагические события, в которых нет ничего случайного, ибо они — результат конкретных социальных условии. Круг интересов Майера изменился, но, как прежде, в фантастических фильмах, так и в его новых работах, тесно связанных с жизнью страны, главной темой был бунт, слепой, безнадежный бунт, направленный не против тиранов, духов и вампиров, а против жестоких законов жизни. Буржуа по природе своей — соглашатель, ему не дано воспротивиться приговору судьбы. Но жизнь тяжела, груз несправедливостей давит так, что дальше терпеть невозможно. Наступает кризис, и слепой инстинкт приказывает человеку: либо убивай своих мучителей, либо отказывайся от неравной борьбы и лишай себя жизни. Ежедневная хроника происшествий тех лет дает богатый перечень личных драм и самоубийств.

Несомненно, немецкая действительность двадцатых годов давала богатейший материал для показа социальных драм растерянной, обнищавшей мелкой буржуазии. Но Майер подошел к этим проблемам совсем с другой стороны и вместо реалистических вновь появились экспрессионистские фильмы с отдельными натуралистическими акцентами.

Обращаясь к извечной теме любви и смерти, Майер создавал искусственную преграду между своими героями и миром. Ограниченные пространством (декорации) и временем (несколько часов), персонажи переживали свои глубокие драмы — ревности, ненависти, мести. А где-то рядом шумит и перекатывается огромный, безразличный, чужой мир. Для экспрессионизма и в особенности для «камерной серии» характерна атмосфера изолированности, одиночества человека перед лицом жизненных проблем. Характерно также, что создатели экспрессионистских фильмов противопоставляли «большой», то есть буржуазный мир маленькому миру обывателя, словно забывая о пролетариате. И это в Германии двадцатых годов, где рабочий класс представлял огромную силу! [6]

Мелкобуржуазные фильмы Майера использовали театральный опыт популярных тогда «каммершпилей», на маленьких сценах которых разыгрывались перед зрителями психологические драмы. Как в пьесах, так и в фильмах этого направления герои безлики, безымянны; все они — символы: Отец, Мать, Жена, Дочь и т. д.

В «Черном ходе» калека-почтальон убивает топором своего соперника, а девушка-служанка, явившаяся причиной преступления, кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. В «Рельсах» (сюжет этого фильма напоминает пушкинского «Станционного смотрителя») отец соблазненной дочери убивает соблазнителя, а мать ее погибает. Убийца (он работает путевым обходчиком) останавливает проходящий поезд и отдается в руки полиции. Впечатляет последняя сцена фильма, в которой режиссер Лупу Пик противопоставляет безразличных, пресыщенных пассажиров из вагона-ресторана обезумевшему от горя железнодорожнику. В фильме «Новогодняя ночь» (1923) владелец маленького ресторана, не в силах примирить ненавидящих друг друга мать и жену, кончает жизнь самоубийством на пороге Нового года.

Драматургия «Новогодней ночи» и «Рельсов» построена по принципу контраста: движение — неподвижность. Вокруг человека, героя фильма,— вечное движение, а в его жизни — полная неподвижность, высшая, абсолютная форма которой — смерть. В «Новогодней ночи» фоном служит шумная городская улица и символические кадры бушующего моря. В сцене самоубийства героя уличный шум — автомобильные гудки, крики продавцов газет — заглушает предсмертные вопли несчастного. Зритель уносил из кинотеатра ощущение безразличия мира, этот мир, правда, существует где-то рядом, но ему нет дела до страданий человека.

Камерные драмы сходны с экспрессионистской фантастикой не только по атмосфере и идейной позиции авторов, но и по форме. «Новогоднюю ночь» Карл Майер называл «игрой световых пятен», ибо он ставил перед собой задачу разыграть психологическую драму героев на контрастах света и тени, черного и белого. Таким образом, изобразительное решение здесь не форма объективной действительности, а субъективное видение.

В конце 1924 года, то есть в период заката экспрессионизма, на экраны вышел фильм «Последний человек» с Эмилем Яннингсом в главной роли. Сценарий написал Карл Майер, поставил фильм Фридрих Мурнау [7]. Это история человека, который пользуется авторитетом и уважением до тех пор, пока носит гостиничную ливрею. Когда швейцара переводят работать в туалет, все отворачиваются от него. В этой частной трагедии нельзя не отметить, однако, социальный аспект: обожествление мундира. Здесь авторы ударяют по очень болезненному нерву немецкой действительности, связывая таким образом историю бывшего швейцара с актуальной проблематикой.

Для оценки фильма не имеет значения финал, в котором Майер (видимо, по требованию продюсера) сжалился над своим героем и преподнес ему неожиданное богатство (наследство американского миллионера, скончавшегося в клозете). Впрочем, этот «хэппи энд» ироничен по отношению к голливудской кинопродукции.

Если в сценарии все же была сделана попытка выбраться из заколдованного круга экспрессионистской поэтики, то фильм еще очень близок камерному стилю «Рельсов» и «Новогодней ночи». Кроме образа швейцара, все здесь безлико, условно, стилизовано — огромный отель, неуютный жилой дом, символически повторяющиеся кадры вертящихся дверей отеля, без устали поглощающих человеческий поток. И здесь, как и в других фильмах того периода, вокруг героя — чужой, враждебный ему мир.

После 1924 года экспрессионизм в кино пошел на убыль. Страна вступала в период стабилизации; мир фантастики, служивший противоядием революционным устремлениям масс, уже не был нужен власть имущим. Теперь не было необходимости объяснять людям, что «общество, уставшее от войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы, бросаясь в водоворот развлечений и преступлений» (так гласила рекламная брошюра фильма «Доктор Мабузе—игрок»). Наоборот, укрепившая свое положение буржуазия стремилась мобилизовать массы на работу и вновь воскресила миф о германском могуществе. Появилась серия фильмов о Фридрихе Великом, начатая еще в 1922 году картиной Арсена фон Черепи «Фридерикус Рекс». Но даже в этой картине, выражавшей протест протпв примиренческой, пассивной позиции, еще ясно ощутимы отголоски экспрессионистских теорий. Король Фридрих Вильгельм, отец Фридриха Великого, был показан человеком одиноким; именно одиночество толкает его на самовластие и тиранию. Этот прусский монарх  ведет свою родословную от героев фантастических фильмов во главе с Калигари!

Новый период ознаменовался обращением Фрица Ланга к германскому эпосу в двухсерийном фильме «Нибелунги» (часть 1—«Смерть Зигфрида», часть 2 —«Месть Кримгильды»). Вместо динамичных экспрессионистских декораций здесь появилась слащаво романтическая стилизация, пейзажи в стиле Альфреда Беклина. В сценарии Tea фон Гарбоу еще встречаются мотивы рока («неотвратимость, с которой вина влечет за собой страшную кару»), а в образе Атиллы дан еще один вариант тирана; но в целом настроение обреченности и болезненная фантастика оттеснены в «Нибелунгах» на задний план идеализацией германских, вагнеровских героев. Сам Ланг определял свой фильм, как «произведение истинно народное, которое, подобно саге о Нибелунгах, является проявлением великого германского духа». По замыслу УФА и правительства «Нибелунги» должны были пропагандировать немецкую культуру во всем мире. Благодаря мастерской режиссуре и постановочному размаху задача эта в значительной мере была выполнена. Ланг, прошедший школу экспрессионизма, сумел воссоздать атмосферу легендарной эпохи, воскресить фантастику средневековых преданий. Огромное расстояние отделяет фильмы Любича, которые Пол Рота назвал смесью Рейнгардта и костюмерной, от произведения Фрица Ланга, которое еще и сегодня поражает размахом и мастерством.

Влияние немецкого экспрессионизма на развитие киноискусства не ограничилось только Германией. «Кабинет доктора Калигари» вызывал бурю всюду, где его демонстрировали. Нашлись горячие сторонники картины и еще более яростные ее противники. Пожалуй, наиболее остро критиковал «Калигари» Сергей Эйзенштейн, назвав фильм «варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве». В этих словах — вся страсть великого режиссера-реалиста, которому была чужда болезненность и субъективность экспрессионизма. Столь же резко осуждал «Калигари» режиссер французского киноавангарда Жан Эпштейн: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти».

Нельзя не отметить, что экспрессионизм знаменовал собой отход от жизни, мешал развитию реалистического киноискусства. Вопреки самым добрым подчас субъективным намерениям художников объективно он был реакционен. Неоднократно он служил орудием, которое буржуазия использовала, чтобы направить волну революционных настроений в тупик неверия в силы и возможности человека.

Что же, однако, нового и творческого внес экспрессионизм в киноискусство? Неверно было бы закрывать глаза на те элементы, которые после необходимой переоценки и преодоления исходных концепций были взяты на вооружение художниками-реалистами и обогатили выразительные средства кино. Экспрессионисты первыми обратили внимание на изобразительную композицию фильма, они поняли, что декорации, освещение, движение аппарата — это способ передачи зрителю идейного содержания. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями. На это еще в ранних своих высказываниях обратил внимание французский критик Леон Муссинак, говоря, что немецкое кино сделало большой шаг вперед для достижения яркой зрительной формы. В то же время в монтаже экспрессионисты даже отступили назад. Исходя из принципа изоляции людей, чувств и переживаний, создания мира, замкнутого рамками кадра, режиссеры-экспрессионисты не придавали значения соединению отдельных сцен и эпизодов. Только в более поздний период, в пору расцвета камерного фильма, авторы использовали ритм и движения камеры, что позволило (например, в «Последнем человеке») добиться свободного хода повествования и обойтись без надписей.

И еще одно преимущество дал киноискусству классический экспрессионизм: умение передать на экране атмосферу, присущую романтической литературе. Фантастикой занимался и Мельес, но для него это была интересная игра, не больше. А экспрессионисты поняли, как при помощи кинематографических средств добиться того эмоционального напряжения, которое писатель создает на страницах книги. Мировое киноискусство, отбросив кошмары и болезненность экспрессионизма, обогатилось элементами и методом кинофантастики.

Расцвет экспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919—1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям. Классический немецкий экспрессионизм ушел в прошлое, но остались его эпигоны и вульгаризаторы (например, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» американского коммерческого кино). После второй мировой войны в первых немецких картинах («Убийцы среди нас» В. Штаудте) снова прозвучали отголоски «калигаризма», фильмы «руин и грез» воскресили на экране давно, казалось бы, умершие настроения двадцатых годов.
 
Примечания:
1.  Любич, Эрнст (1882—1947) — немецкий кинорежиссер. Работал в театре (с 1911 г.) Макса Рейнгардта. С 1915 г.— киноактер и постановщик короткометражных комедий. В 1918 г. снял полнометражный фильм «Глаза мумии Ма». До 1923 г. в Германии снял фильмы: «Кармен» (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кукла» (1920), «Сумурун» (1920), «Жена фараона» (1921»). С 1923 г. работал в Голливуде: «Розита» (1923), «Брачный круг» (1924), «Запретный рай» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Парад любви» (1929), «Веселая вдова» (1934), «Ниночка» (1939), «Быть или не быть» (1942) и др.
2.  В 1958 г. 117 критиков и историков кино назвали «Кабинет доктора Калигари» в числе 12 лучших фильмов мирового кино.
3. Рейнгардт, Макс (1872—1943) — выдающийся немецкий театральный режиссер. До прихода к власти Гитлера работал в Германии, затем в США. В 1913 г. Рейнгардт поставил фильм «Остров мертвых»; в 1935 г. (в США) —«Сон в летнюю ночь» (вместе с режиссером У. Дитерле).
4. Майер, Карл (1895—1944) — немецкий писатель, автор сценариев «Кабинет доктора Калигари» (1919, вместе с Г. Яновицем), «Генуина» (1920), «Рельсы» (1921), «Ванина» (1922), «Последний человек» (1924), «Власть тьмы» (1924), «Тартюф» (1925), «Берлин — симфония большого города» (1927), «Восход солнца» (1927 — поставлен в Америке) и др.
5. Ланг, Фриц (род. 1890) — немецкий кинорежиссер. С 1916 г.— киносценарист, а в 1919 г. поставил свой первый фильм «Метис». Его немые фильмы: «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1926), «Шпионы» (1928). Звуковые фильмы: «М» (1931), «Завещание доктора Мабузе» (1932), «Ярость» (1936), «Живешь только раз» (1937), «Палачи также умирают» (1942), «Женщина в окне» (1944), «1000 глаз доктора Мабузе» (1960). После прихода к власти Гитлера эмигрировал во Францию, а затем в Америку.
6. Исключением был фильм Карла Грюне из жизни шахтеров «Бурная погода» (1923).
7. Мурнау, Фридрих Вильгельм (1889—1931). Лучшие фильмы: «Двуликий Янус» (1919, по роману Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд»), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату — симфония в сером» (1922), «Последний человек» (1924), «Тартюф» (1925), «Фауст» (1925). В 1927 году Мурнау переехал в Америку, где им поставлены фильмы: «Восход солнца» (1927), «Четыре дьявола» (1928), «Табу» (1931, вместе с Р. Флаэрти).

Кабинет доктора Калигари

Кадр из фильма "Кабинет доктора Калигари"

03 Декабря 2006


Комментарии  
Гость10 Февраля 2007
очень хотелось бы знать, кто автор статьи?

[1]


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100