Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Возникновение американской киноимперии
Ежи Теплиц
В 1914 году американские фильмы составляли уже около половины мировой продукции, а на многих европейских кинорынках импорт из Соединенных Штатов занял первое место. К 1917 году американское кино оставило далеко позади всех своих конкурентов. К четвертому году мировой войны гегемония Франции, успехи датских, русских и итальянских фильмов остались только в воспоминаниях. На экранах союзных стран американские фильмы господствовали безраздельно, в нейтральных государствах занимали ведущее положение в репертуаре, более того, они даже проникали, преодолевая кордоны фронтов и блокаду подводных лодок, во враждебный лагерь, на немецкие и австрийские экраны.

Война открыла перед кинопромышленностью Соединенных Штатов неограниченные возможности расширения производства и сбыта. Широкая сеть никельодеонов, превращенных к 1914 году в кинотеатры, требовала регулярного притока новых фильмов и постоянного обновления репертуара. Европейские фирмы не могли справиться с этой задачей, поэтому вся тяжесть легла на плечи американских прокатных контор, и одновременно с этим целый поток долларов хлынул в карманы владельцев американских киностудий. Началась «золотая лихорадка» перестройки кинопромышленности. В Голливуде один за другим вырастали большие и великолепные студии, и скромное предместье Лос-Анджелеса превратилось в столицу кино. Старые фирмы уступали места новым. Новаторы уходили на задний план, возникали новые магнаты целлулоидной ленты. Канули в прошлое споры между трестом и «независимыми», а приговор Верховного суда 1915 года, запрещавший деятельность треста, был лишь пустой формальностью, ибо большинство студий, подписавших некогда патентное соглашение, перестало существовать. Еще кое-как сводил концы с концами «Витаграф», но от «Байографа» и «Компании Эдисона» не осталось и следов. Ведущее место заняла мощная фирма «Парамаунт», объединявшая интересы продюсеров и прокатчиков.

Ее организатором и руководителем был Адольф Цукор, автор формулы: «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах». В первые годы войны (1915—1917) с «Парамаунтом» конкурировала студия «Трайэнгл», в которой работали Дэвид Уарк Гриффит, Томас Харпер Инс и Мак Сеннет. После ликвидации «Трайэнгла» противником «Парамаунта» стала компания «Фёрст нэшнл», созданная в 1917 году группой могущественных прокатчиков [1].
В период войны начался процесс концентрации трех сфер кинопромышленности — производства, проката и эксплуатации кинотеатров. В беспокойной обстановке тех лет, в хаосе финансовых комбинаций, слияний и ликвидации, взлетов и крахов постепенно формировался нынешний монополистический характер американской кинематографии. Почти единственным центром кинопроизводства стал Голливуд, но его судьбы решали банкиры с Уолл-стрита; именно там рождались новые концерны, новые союзы и соглашения, имевшие целью захватить власть в иллюзорном, неустойчивом царстве  теней, дававших, однако, несмотря на свою эфемерность и неуловимость, вполне реальные долларовые прибыли.
Американская кинематография не только выдвинулась на первое место среди других видов развлечений, но и стала крупной отраслью промышленности США. И причина этого не только в военной конъюнктуре. Здесь сказываются результаты перемен, происшедших в предыдущий период. Переход от одночастевок к полнометражным фильмам изменил облик кинотеатров, систему производства и распространения фильмов. Средняя одночастевка стоила в 1907 году не более тысячи долларов. Фильм Гриффита «Рождение нации» в 1915 году обошелся в сто тысяч долларов, а смета вышедшей годом позже «Нетерпимости» составляла около двух миллионов долларов. В этих трех цифрах — тысяча, сто тысяч и два миллиона — заключена динамика перемен американской кинематографии. В стремительно растущей кривой стоимости фильмов немалую долю занимали актерские гонорары, оплата сценаристов, режиссеров и других творческих работников. От нескольких долларов за исполнение главной роли в 1903—1908 годах до сотен тысяч, даже миллионов долларов в 1916—1918 годах [2].

Из некогда безвестных актеров и постановщиков выросли, не без помощи рекламы, знаменитые кинозвезды и замечательные мастера режиссуры. Стоимость билетов возросла от пяти центов за получасовой сеанс в никельодеоне до двух долларов за место в шикарном бродвейском дворце на три тысячи зрителей. Такова была ошеломляющая карьера американского кино, происшедшая за какие-нибудь десять лет; от первого никельодеона в Питтсбурге (1905) до нью-йоркской премьеры «Рождения нации» в театре «Либерти», где фильм шел непрерывно в течение сорока четырех недель.
Эпоха великих перемен связана с несколькими именами мастеров кино: Гриффитом, Инсом, Маком Сеннетом, Чаплином, Пикфорд и Фербенксом. Эти режиссеры и актеры могут быть названы подлинными создателями американского кинематографа. Для возвышения Голливуда недостаточно было торговых и организационных талантов Адольфа Цукора (1873—1965), Карла Леммле (1867—1939) или Уильяма Фокса (1879—1952), никакая система black booking [3] и все прочие ухищрения дельцов не смогли бы сделать то, что сделали крупные мастера экрана. Производственная машина Голливуда функционирует сегодня не хуже, чем сорок лет назад, система продажи фильмов и управление кинотеатрами намного улучшились; и все же как обеднел нынешний американский кинематограф со времен первой мировой войны! В атмосфере диктатуры продюсера, в цепях всеобщей стандартизации, в полном подчинении киноискусства реакционной идеологии нет уже места не только для Чаплина, но и для любого режиссера и актера с яркой художественной индивидуальностью. И потому сегодняшнее американское кино, несмотря на внешний размах и великолепие, только жалкая тень американского кино 1914—1918 годов.

Создатели фильмов потому имели в те годы право голоса и свободу действий, что новые владельцы студий понимали, что их бизнес целиком и полностью зависел от способностей режиссеров и актеров. «Байограф» стал известен благодаря Гриффиту, и владельцам фирмы приходилось считаться с этим фактом. Они готовы были давать деньги и облегчать создание фильмов самим режиссерам, видя в них творческую силу кинематографии. Такова была, в частности, причина возникновения фирмы «Трайэнгл», а после войны — студии «Юнайтед артисте», объединившей Чаплина, Гриффита, Пикфорд и Фербенкса. В конкурентной борьбе качество еще играло решающую роль, каждый вечер надо было привлечь публику чем-то необычным, оригинальным. Вот почему годы подъема американского кино можно смело назвать «эпохой режиссеров», ибо никогда — ни до, ни после — они не располагали такими возможностями для творчества. В качестве примера можно привести режиссера Дэвида Уарка Гриффита, который на собственный страх и риск создал два монументальных произведения: «Рождение нации» и «Нетерпимость».

«Рождение нации» — это фильм, проникнутый расистской идеологией южанина, усматривающего причину всех несчастий, свалившихся на Америку, в проигранной Гражданской войне и отмене рабства.
Мстители из ку-клукс-клана, беспощадно расправлявшиеся с негритянской беднотой, — вот настоящие герои «Рождения нации». Правда, фильм вызвал волну протестов прогрессивной интеллигенции, но это не помешало огромному успеху картины и баснословным кассовым сборам. Американская буржуазия приветствовала расистские акценты ленты Гриффита, а малообразованные зрители городских предместий видели в ней прежде всего впечатляющие картины битв и погонь, обильно сдобренные любовными сценами. «Рождение нации» смотрели с таким же удовольствием, с каким читают интересно написанную, хотя и не слишком умную книгу. Необходимо было иметь сформировавшееся мировоззрение, чтобы протестовать против идеологии фильма. В Америке, где выступление в защиту негров уже тогда было проявлением гражданского мужества, не удалось мобилизовать достаточно противников фильма, чтобы помешать его успеху. Наоборот, когда поднялись возмущенные голоса по поводу демонстрации «Рождения нации» [4], а пресса опубликовала протесты и открытые письма, популярность фильма только возросла: каждый хотел увидеть его, чтобы принять участие в дискуссии.

Целиком принимая идейную сущность романа пастора Диксона «Человек клана», Гриффит дополнил его фрагментами из другого романа писателя «Леопардова шкура», а также воспоминаниями своего детства и рассказами отца, бывшего полковника армии конфедератов. Режиссер создал произведение не просто реабилитирующее, а превозносящее плантаторскую, рабовладельческую политику Юга. Идейный смысл вещи лучше всего выражает одна из надписей, появляющаяся на экране в тот момент, когда победоносный ку-клукс-клан уже расправился с ввезенной демократией Севера: «Возвращение Югу принадлежащего ему по праву места означает новое рождение Нации». Другими словами — американский народ должен обратиться к традициям Юга.

Гриффит был возмущен теми, кто осмелился критиковать его картину. Через некоторое время после нью-йоркской премьеры появилась брошюра Гриффита «Подъем и упадок свободы слова в Америке». В ней он полемизировал с аргументами своих противников, утверждая, что в «Рождении нации» нет и намека на оскорбление цветных американских граждан. Режиссер, впрочем, не затруднял себя доказательствами, утверждая, что художник имеет право выражать любые взгляды и не обязан оправдывать их. Брошюра, в которой чаще других употреблялось слово терпимость, несомненно, послужила Гриффиту рекламой нового его фильма, над которым он уже тогда работал. Фильм этот назывался «Нетерпимость».

Идеологическая сущность «Рождения нации» столь очевидна, что не вызывает ничьих сомнений. Вместе с тем нельзя не подчеркнуть, что этот общественно вредный фильм явился одновременно огромным скачком в развитии киноязыка. В «Рождении нации» Гриффит творчески использовал весь свой предшествующий опыт работы над короткометражными фильмами, чтобы в более совершенной форме применить его в полнометражной картине. Этот фильм и до сего дня остается классическим образцом развития действия при помощи новых специфических выразительных средств. До Гриффита в полнометражных фильмах преобладали чужеродные элементы: бросалась в глаза театральная или литературная конструкция (деление фильма на сцены и части) и т. д. Это неизбежно нарушало ритм произведения, превращало фильм в живые картинки, в движущуюся иллюстрацию романа, пьесы или оригинального сценария.

Все эти недостатки Гриффит преодолел, используя кинокамеру как средство повествования. Композиция сцен или длина отдельных кадров, монтаж, соответствующая операторская техника — все было подчинено кинематографическому видению. Действие развивалось в определенном ритме, то усиливающемся, то ослабевающем в зависимости от эмоционального накала происходящих на экране событий.
Понимание художественной силы и огромных возможностей монтажа для выражения чувств и усиления драматизма позволило Гриффиту одновременно развивать несколько сюжетных линий с несколькими главными героями. Вспомним, например, великолепный эпизод битвы под Питтсбургом (штат Виргиния), когда отдельные куски пленки монтировались по принципу контраста. Одинокая фигура солдата противопоставлялась толпе, движение в правом углу экрана — движению в левом, крупный план — плану общему, неподвижность распростертых на земле тел — стремительному движению атаки. Подобных примеров можно привести еще очень много. И сегодня «Рождение нации» смотрится с интересом, фильм держит в напряжении, а параллельный монтаж и знаменитое гриффитовское «спасение в последнюю минуту» нисколько не устарели. Форма «Рождения нации» совершенна и для немого киноискусства является классическим образцом, к которому в последующие пятнадцать лет не раз обращались кинематографисты всех стран.

Оскорбленный нападками критиков, Гриффит решил следующий свой фильм посвятить... нетерпимости.

«Нетерпимость» — драма сравнений». Такое претенциозное название дал автор своему произведению, призванному обличить деспотизм и несправедливость в любой форме и во все эпохи. Четыре эпизода составляли гигантское целое: падение Вавилона, путь на Голгофу, Варфоломеевская ночь и история из современной жизни под названием «Мать и закон». Новеллы связывались в единое целое образом женщины (Лилиан Гиш), укачивающей ребенка, и строками из Уолта Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее.

Этот своеобразный эпиграф символически связывал части фильма, действие которых разыгрывалось в разных эпохах.

Каков же был идейный замысел Гриффита? Режиссер стремился показать в «Нетерпимости» извечную, по его мнению, борьбу любви и ненависти, справедливости и насилия. Только современная история кончается благополучно — победой любви, что, вероятно, должно означать преодоление человечеством всеобщей ненависти и наступление рая на земле, который и изображается в последних кадрах фильма. Мы видим играющих и целующихся среди цветов и фонтанов детей, рассыпающиеся в прах стены тюрем и чудесные идиллические пейзажи.

Чтобы сделать более яркой мысль об извечности и повторяемости на протяжении веков одних и тех же конфликтов, Гриффит строит действие своего фильма не в хронологическом порядке, а симультанно, свободно переходя от Вавилона к современности и обратно. Переброски во времени подчинены драматической ситуации, например борьбе или погоне. «...Эти разные истории, — говорил Гриффит, — сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции» [5].

На формирование идейно-художественной концепции «Нетерпимости» повлияли не только философские взгляды автора, но также и его предыдущий кинематографический опыт. В «Рождении нации» камера свободно перемещалась в пространстве. В «Нетерпимости» режиссер пошел дальше: на этот раз его камера парила не только в пространстве, но и во времени. Добиться недосягаемой в других искусствах одновременности действия — вот цель, которую поставил перед собой Гриффит. Основой для свободных перемещений действия во времени и пространстве служило в «Нетерпимости» сходство форм борьбы двух сил, проявляющихся всюду, где живет и действует человек, — сил любви и ненависти.

Впрочем, Гриффит совершил принципиальную ошибку в выборе примеров, иллюстрирующих заранее принятый им тезис. Недостаток этот убедительнее всего вскрыл Эйзенштейн в своей статье о Гриффите. «Неужели,— писал создатель «Броненосца «Потемкина»,— общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способен объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?» [6] Гриффит не заботился о сходстве исторических процессов, он сопоставлял случайно выбранные им события, аналогия между которыми условна и непонятна. В особенности вавилонский эпизод (интриги двух группировок в королевском дворе) выпадает из общей концепции вещи.

В этих сценах постановочный размах, не говоря о прочих факторах, совершенно заслонил для зрителя смысл происходящей борьбы. И совершенно справедливо писал в журнале «Фотоплей» американский критик Джулиен Джонсон: «В грандиозных вавилонских сценах никого не интересует, кто победит. Это просто монументальное зрелище».
Гриффит ввел символическую фигуру: женщину, качающую колыбель с ребенком. Однако режиссер не дал зрителям никакого ключа, который позволил бы расшифровать символику этого образа. Никто не знает, почему колыбель должна обозначать процесс вечного возрождения человечества. В «Нетерпимости» обнаруживается ограниченность и условность философии Гриффита, ставшей всего ляшь отправным пунктом для создания монументальных зрелищ и неоправданного бессмысленного жонглирования временем и пространством. Идейная слабость не могла не отразиться на художественной стороне фильма.

«Солнечная драма человечества»— так назвал свое произведение Гриффит — оказалась несъедобным кинопродуктом. Вопреки воле режиссера прокатчики (особенно за границей) разделили фильм на несколько серий и показывали их в хронологическом порядке. Нигде, кроме премьеры в нью-йоркском кинотеатре, фильм не имел настоящего успеха. Кинематографисты восхищались режиссерскими находками и постановочным размахом. Публика аплодировала монументальности декораций, великолепию сцены пира у Валтасара, но в основном зевала, не в силах за сложным орнаментальным построением фильма понять сюжет, его идейную и человеческую сущность. «Утомление, вызванное перенасыщенностью фильма, в значительной мере обесценивало задуманный эффект»,— сказал о «Нетерпимости» Всеволод Пудовкин.

Выгодно выделяется в фильме Гриффита эпизод из современности, кульминацией которого является подавление забастовки силами частной полиции капиталиста. Здесь явственны реалистические и злободневные акценты. В период создания фильма по Соединенным Штатам прокатилась волна забастовок и кровавых расправ с рабочими, все это и послужило Гриффиту материалом для сценария. Забастовка, показанная в «Нетерпимости», была в действительности. Владелец химической фабрики Стилоу отдал приказ своей частной полиции стрелять в рабочих, требующих повышения заработной платы. Было убито девятнадцать человек. Гриффит правдиво показал конфликт между миром труда и капиталом, и яркие драматические сцены расправы с рабочими до сих пор остаются одними из самых смелых в американской кинематографии. И все же это был лишь превосходный фрагмент в целом неудачного фильма.

Финансовый и творческий крах «Нетерпимости» серьезно пошатнул положение Гриффита. Следующий его фильм, поставленный уже в период войны, в Англии и во Франции,— «Сердца мира»— был сентиментальным мелодраматичным продуктом антигерманской пропаганды. Великий Гриффит, мастер грандиозных инсценировок исторических битв, не сумел показать настоящую войну. Отсутствие успеха подрезало крылья его творческой фантазии. В будущем ему пришлось стать более осторожным, менее расточительным и, естественно, менее самостоятельным. Потеря двух миллионов долларов в значительной мере привела к тому, что владельцы кинокомпаний отказались от принципа «свободы действий режиссера».
Томас Харпер Инс [7] работал вместе с Гриффитом на студии «Трайэнгл». В отличие от Гриффита Инс не обладал ни большими идеями, ни подобной расточительностью. Этот бывший театральный актер и певец прошел суровую школу ассистента в «Витаграфе», где был специалистом на все руки. Став режиссером-постановщиком, он чувствовал себя в большей степени организатором, нежели художником. Удивительно прозаичны его слова о том, что «создание фильма более всего напоминает выпечку хлеба: нужно иметь определенные составные части и знать, в какой пропорции их следует смешивать». Основным элементом в творческом процессе, утверждал Инс, является сюжет, и ему должно быть подчинено все остальное. Правильно рассказать какую-либо историю на языке кинематографа — значит предельно точно и логично соединить друг с другом сцены, эпизоды, кадры, так чтобы действие ни на минуту не останавливалось и не уходило в сторону. Поэтому, как считал Инс, в создании фильма важнейшими являются два этапа: сценарный, когда на бумаге выстраивается цепь последовательных сцен, и монтажный, когда снятые сцены соединяются в единое целостна монтажном столе. Сам процесс съемки имеет чисто служебное значение, и Инс нередко поручал снимать своим помощникам, давая им подробно разработанный сценарий с инструкцией: «Снимать, как написано». Когда материал был готов, Инс приступал к монтажу. Ему часто поручали спасать картины, снятые другими, как исцелителю, который с помощью ножниц может «вылечить» фильм, изобилующий необязательными сценами, хаотичный по своему построению.

Метод Инса заложил основы антихудожественной голливудской системы конвейерного производства фильмов. Один пишет сценарий, другой снимает, третий монтирует. Постепенно входила в жизнь стандартизация и механизация кинопроизводства. Было бы, однако, неверно не отметить положительные стороны системы Инса. Ведь он первый понял значение полноценного сценария и именно в те годы, когда большинство режиссеров придерживались импровизации. Подробная разработка сценария и длительная шлифовка окончательной формы фильма в монтаже до сих пор остаются краеугольными камнями голливудской системы.

Томас Харпер Инс вошел в историю кино не только как организатор и продюсер. Его собственные фильмы (как и картины, сделанные под его непосредственным руководством) обладали многими художественными достоинствами. Это были главным образом ковбойские ленты, драматические истории Дикого Запада, возникшие под влиянием картин с Брончо Билли и Томом Миксом. Театральные представления и массовая литература, прославлявшая таких героев, как Буффало Билл, привели к возникновению новой более совершенной формы вестерна. Однако основные элементы жанра остались неизменными. Вестерны характеризовались ясностью сюжета и характеров, атмосферой чистоты и благородства. Углубился психологический рисунок персонажей, повысилась изобразительная культура, ритм, большое внимание уделялось воссозданию среды. Работами Инса увлекался, впрочем с некоторым поэтическим преувеличением, Луи Деллюк; с восхищением он описывал бешеные погони, облака пыли, вздымающиеся вслед за скачущими табунами лошадей, романтический, таинственный и захватывающий мир Дикого Запада. Герой Томаса Инса — ковбой Уильям Харт стал вскоре любимейшим актером Америки и Европы.
Когда Инс обращался в чуждые для него области, например к салонной драме, или имитировал символику Гриффита, его постигали неудачи. Такова посредственная патетическая и пацифистская лента «Цивилизация» (1916), попытка художественной полемики с «Нетерпимостью». В вестернах Инс чувствовал себя на своем месте, и потому именно его фильмы о пионерах дальнего Запада заключали в себе искренность и естественное очарование; они завоевали сердца европейских любителей кино, утомленных театрально-салонной скукой эпигонов «Фильм д'ар».

Третьим из «великой тройки» режиссеров «Трайэнгл» был Мак Сеннет, который в годы войны значительно увеличил производство своих «безумных» комедий. Основная заслуга Мака Сеннета состоит, однако, в воспитании целого поколения актеров; Фатти Арбэкль, Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Ларри Симон, Стен Лаурел и Оливер Харди — все они прошли, как тогда говорили, через максеннетовское «стойло». В студии «Кистоун» под руководством Мака Сеннета, делал свои первые шаги в кино гениальный актер и режиссер Чарлз Чаплин.

Чаплин был приглашен на студию одним из ее владельцев Кесселем, который увидел молодого английского актера на представлении пантомимы Фреда Карно. Чаплину было тогда двадцать пять лет, из них по крайней мере пятнадцать он провел на сцене, выступая в комедиях и водевилях. В течение последних пяти лет он работал в труппе Фреда Карно, одного из ведущих английских режиссеров мюзик-холла. Представления Карно состояли из ряда номеров-танцев, акробатики, пения, декламации. Наибольшей популярностью в английских народных театрах пользовалась пантомима, завезенная в Англию еще в XVIII веке итальянским актером Гримальди. В XIX веке талантливые актеры (на этот раз уже английские) сделали пантомиму национальной формой театрального зрелища. Чаплин с юных лет развивал свои пантомимические способности, стараясь жестом и мимикой выразить сложное подчас содержание сцены. Первой его учительницей была мать, актриса мюзик-холла, отличавшаяся удивительным даром подражания. Она показывала маленькому Чарли, как ходят, разговаривают, жестикулируют соседи, жители рабочих районов Лондона — Кенсингтона или Ламбета. Фред Карно помог двадцатилетнему Чаплину развить гибкость и ловкость тела, эластичность движений, умение делать акробатические прыжки и падать, вызывая взрывы смеха, но не причиняя себе вреда.
Чаплин, как и многие его товарищи по театру, относился к кинематографу скорее отрицательно, и если он согласился в 1913 году подписать контракт с «Кистоун», то только потому, что сумма 75 долларов в неделю значительно превышала его заработки в труппе Фреда Карно. Молодой актер, помня годы лондонской нужды, хотел обеспечить будущее больной матери и свое собственное.

Сотрудничество Мака Сеннета и Чаплина нельзя назвать удачным и удовлетворяющим обе стороны. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Для Мака Сеннета Чаплин был слишком большим индивидуалистом, он не растворялся в эксцентричном хороводе его комиков, а играл отдельно, для себя. Их совместная работа вряд ли вообще была бы возможна, если бы не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль сыграл в этом костюм актера — подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. Однако — и это главное — Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен превратился в его исполнении в бродягу, изображавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту, однако, не забывает о котелке и тросточке — обязательном реквизите модного туалета. В контрасте между внешностью нищего бродяги и его претензией на элегантность и светскость манер — тайна комического воздействия образа, созданного Чаплином.
Проработав год у Мака Сеннета, Чаплин перешел в 1915 году в студию «Эссеней», где получил больший гонорар и большую творческую самостоятельность. Уже на студии «Кистоун» он начал ставить фильмы, правда под контролем продюсера. Теперь он стал независимым авторомсценаристом, режиссером и актером своих лент. Несколько десятков чаплиновских картин для студии «Кистоун» мало чем отличались от остальной максеннетовской продукции — те же погони, те же драки (с обязательными кремовыми тортами) и неправдоподобные происшествия. Фильмы «Эссеней» сделаны на несколько более высоком профессиональном уровне, но в основе своей опираются на рецепты Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал главным образом одно- и двухчастевки), в особенности в «Бродяге» и в пародии на оперу «Кармен», в игре актера появились новые черты, предвещавшие будущее великого трагика. В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», «Спокойная улица», «Ростовщик».

Чаплин не был и не хотел быть революционером формы. По сравнению с Гриффитом — создателем нового киноязыка — он казался старомодным. Чаплин предпочитал мельесовские общие планы, съемку неподвижной камерой. Этим принципам он остался верен даже в 1946 году, в период работы над «Мсье Верду». «Общие планы мне необходимы, — говорил Чаплин в 1915 году. — Когда я играю, у меня работают не только ступня, но и вся нога, как и лицо» [8]. Поскольку в пантомиме актер выражает смысл сцены всей фигурой, нет необходимости на крупном плане выделять лицо. А ранние фильмы Чаплина — это пантомима, перенесенная на экран. Только фон в них гораздо достовернее и все менее напоминает условные театральные задники. Маленький смешной человечек — герой фильмов серии «Мьючуэл» переносится из мира гротеска и буффонады в реальный мир американской действительности. В магазине или в ресторане, в рабочем квартале или маленьком кабачке — всюду он сталкивается с обыкновенными людьми, с повседневной жизнью граждан Соединенных Штатов.

Почему Чаплин, именно Чаплин стал любимцем миллионов? Ведь кино уже завоевало популярность, ведь и до Чаплина было много знаменитых комиков во главе с Максом Линдером. Но маленький человек в огромных башмаках и в котелке внес в кинематограф новые ценности — глубокий гуманизм, человечность. Прежде публика ходила в кино развлечься, посмеяться, увидеть потрясающие события или сентиментальную историю, заставляющую волноваться и плакать. Зрители восхищались замечательными актерами, но всегда существовала определенная дистанция между экранным образом и актером, его воплощавшим. В фильмах Чаплина впервые этот разрыв исчез, был только один экранный Чаплин, вызывавший смех, но и умевший растрогать людей. Он располагал к себе. К нему привыкали, как привыкают к старому доброму другу и близкому человеку.

В своих ранних фильмах Чаплин забавлял, смешил, но со временем он теми же комедийными средствами начал бороться с миром лжи и несправедливости. Глубокий, остросоциальный талант Чаплина проявился особенно ярко после 1918 года в его фильмах для студии «Фёрст нэшнл». В лентах же серии «Мыочуэл» идейная позиция художника только начинает формироваться. «Власть имущих, преисполненных чувства собственного достоинства и важничающих, показывают в смешном виде, и публика над ними потешается. Их похождения гораздо больше смешат зрителя, чем подобные же похождения рядовых обывателей» [9]. Не следует забывать, что подавляющее большинство зрителей во всем мире составляют обиженные и бедняки и как раз для них творит каждый великий художник, даже если он всего-навсего «никельодеоновый клоун, потешающий публику» [10].
В развитии американского кино Чарлз Чаплин сыграл большую роль, чем все другие его основоположники. Фильмы с участием бродяги Чарли завоевали многомиллионную аудиторию, впервые перебросив своеобразный мост между художником и зрителями, внеся в механическое развлечение гуманистические ценности подлинного искусства.

Война дала американской кинематографии возможность занять ключевые позиции, вытеснить с мировых рынков всех конкурентов. Чаплин, несомненно, был козырем в борьбе за господствующее положение в киномире. А рядом с ним работали десятки, сотни других актеров и актрис, талантливых режиссеров, операторов, сценаристов, ловких продюсеров. Армия кинематографистов, собранная в 1914—1918 годах под звездным флагом, не имела себе равной ни в одной из европейских стран. Не приходится поэтому удивляться, что американцы сравнительно легко сломили сопротивление конкурентов в европейских киностолицах, посылая туда свои фильмы, переманивая в Америку за баснословные гонорары выдающихся режиссеров и актеров. Лишь русской кинематографии благодаря Октябрьской революции удалось избежать общей участи.

Лучшими эмиссарами и пропагандистами американского образа жизни в Европе были симпатичные, темпераментные, хотя и не отличавшиеся особым талантом актеры Дуглас Фербенкс и Перл Уайт. Фербенкс [11] создал тип ловкого, находчивого, неглупого молодого американца, который с неизменной улыбкой, не теряя хорошего настроения, преодолевает любые препятствия, возникавшие у него на пути. Таким он был в своем первом фильме «Ягненок» (1915), таким он остался во всех других лентах, снятых для студии «Трайэнгл», а с 1917 года для «Парамаунт». Новый популярный киногерой выражал формирующуюся в те годы философию американской буржуазии. Философию эту можно назвать «психологическим панамериканизмом», провозглашавшим идеи превосходства новой динамичной американской расы. Такого рода идеи помогали преодолеть «комплекс неполноценности», который молодая Америка испытывала по отношению к старой европейской цивилизации. Перенесение центра мировой финансовой олигархии из Лондона в Нью-Йорк не могло не повлиять на все области жизни и деятельности американцев. Американский бизнесмен почувствовал себя хозяином мира. А конкретизировал эти идеалы в кино молодой человек — воплощение деловой предприимчивости, силы доллара и мускулов. Родился герой нового времени, герой made in USA, которому море по колено. Фербенкс импонировал своей ловкостью, он был до мозга костей современным героем, полярно противоположным декадентским кинолюбовникам, выражавшим идеалы упадочной литературы и театра. «Браво, Фербенкс!» — кричала публика, и «Браво, Фербенкс!»—вторили ей критики, даже самые умные и проницательные, как, например, Луи Деллюк и Леон Муссинак. Темперамент и обаяние Фербенкса покоряли всех. Его успеху немало способствовали режиссер Джон Эмерсон и сценаристка Анита Лус. Последняя черпала вдохновение (и юмор) у классиков американской литературы — Марка Твена и О’Генри, так что ее даже называли «О'Генриетта экрана».

Перл Уайт [12] воплощала силу американских женщин, ничем не напоминавших утонченно болезненных европейских, в особенности итальянских «див». В бесконечных сериях фильмов Перл Уайт в ролях Полины или Элен мужественно боролась с бандитами, никогда не попадая в хитро расставленные врагами западни. И она, как и Фербенкс, импонировала европейцам новым стилем жизни, быстрым темпом и предприимчивостью.

Во Франции, Англии, Италии — где бы ни появлялись фильмы с Фербенксом и Уайт — множились ряды поклонников американского кино и, что гораздо важнее, американского образа жизни. Идеологическое наступление Соединенных Штатов началось задолго до того, как в 1917 году армия генерала Першинга присоединилась к союзническим войскам в их борьбе с Германией.

Те, кого отталкивали слишком современные манеры Фербенкса и Уайт, могли восхищаться несколько слащавой, но очень привлекательной и вечно юной Мэри Пикфорд [13], которую часто называли «возлюбленной Америки».
Кинематографической экспансии Америки помогло и то, что с 1916 года общественное мнение Штатов стало все больше склоняться в пользу союзников. Хозяева кинокомпаний, которые вначале пропагандировали с экранов пацифистские и изоляционистские лозунги, затем изменили позицию, начав агитацию за вступление в войну. Решение о столь внезапном повороте было принято, конечно, не в Голливуде, а в кабинетах промышленных и финансовых магнатов. Потопление «Лузитании» немецкой подводной лодкой дало хороший предлог для начала военных действий. Кинопромышленники тоже не растерялись и быстро сделали фильм о «Лузитании», в котором главную роль играла одна из уцелевших — Рита Жоливе.

Среди пацифистских фильмов можно найти достаточно интересные ленты, как, например, смелый по замыслу и исполнению фильм режиссера Герберта Бренона «Невесты войны», заканчивающийся мирной демонстрацией женщин и самоубийством одной из них в знак протеста против войны. И хотя действие фильма происходило в стране, «загримированной» под Германию, военная цензура сразу же запретила демонстрацию фильма вплоть до окончания войны.

Военные фильмы отличались от шовинистической кинопропаганды других стран — участниц войны, пожалуй, только большим размахом. Еще до вступления Америки в войну режиссер Блэктон при личной поддержке бывшего президента Теодора Рузвельта снял фильм «Боевой клич мира», призывавший к скорейшему вступлению Америки в войну.
Гвоздем картины были кадры, изображающие нападение немецкого флота и авиации на Нью-Йорк.

Самым внушительным, хотя и не лучшим военным фильмом была «Жанна д'Арк» (1917) Сесиля де Мплля — монументальное историческое полотно с оперной примадонной Джеральдиной Фаррар в главной роли. В фильме отчетливо звучала аналогия между английским нашествием на Францию в XV веке и немецкой агрессией в XX веке.

Помимо пропаганды, ведущейся киностудиями, правительство Соединенных Штатов решило создать свой собственный пропагандистский аппарат. Это был первый случай вмешательства правительства в кинопроизводство, которое всегда находилось в руках частных предпринимателей. Однако фильмы, создаваемые на государственные деньги так называемой Организацией Крила (по фамилии ее руководителя), никоим образом не составляли конкуренцию частным студиям. Репортажи с мест сражений, фильмы о целях войны в Европе («Крестоносцы Першинга», «Ответ Америки» и др.) демонстрировались в кинотеатрах, не мешая показу развлекательных лент. После войны Организация Крила была ликвидирована.
Непосредственное участие кинематографа в правительственной пропагандистской кампании выявило тот факт, что кино стало в жизни Америки необходимым элементом. Помещение кинотеатра служило идеальным местом встреч, дискуссий и пропаганды. А то, что экран нес человеческим сердцам и умам, было незаменимым, единственным в своем роде средством формирования взглядов и воспитания людей.
Формирование общественного мнения достигалось не дидактикой, а развлекательными качествами фильмов. Идеология проникала в души людей через легкие и доступные виды зрелищ. «Если ты устал от жизни — иди в кино», — призывала реклама в годы войны. Основная пропагандистская задача заключалась в том, чтобы отвлечь зрителя от повседневных забот, показать ему на соответственно подобранных примерах, какой прекрасной может и должна быть жизнь. Сознательно идеализировался общественный строй США, образ жизни американцев, до тошноты повторялась сказка о безграничных возможностях обогащения. Вызванный войной промышленный бум создавал видимость правдоподобия для такого рода историй — легко было поверить в неизменность процветания.

«К концу войны, — писал американский историк кино Льюис Джекобс, — кино было готово выполнить три задачи: отражать жизнь общества, формировать общественное мнение и развлекать Америку XX века». Среди этих задач основное внимание уделялось второй и третьей. А именно от них зависела и полнота и правдивость показа американской действительности на экране.

Примечания:
1. В 1919—1920 гг. «Ферст нэшнл» контролировала около 3400 кинотеатров (15—20% всей сети США). С 1919 г. фирма начала самостоятельное производство фильмов, привлекая таких актеров, как Чарлз Чаплин и Мэри Пикфорд.
2. В 1913 г. Чаплин дебютировал, получая 75 долларов в неделю. В 1915 г. по договору с «Эссеней» он получал уже 1250 долларов. Через год — 10 тыс. в неделю плюс 150 тыс. премиальных за каждый фильм.
3. Система продажи фильмов, когда за право демонстрации одного боевика владельцы кинотеатров вынуждены были приобретать дополнительно целый ряд неприбыльных фильмов.
4.  Кампанию против фильма вели два либеральных журнала: «Нью-рипаблик» и «Нэшн». Ректор Гарвардского университета Чарлз Элиот заявил, что этот фильм «извращает идеал белых». В мае 1915 г. происходили демонстрации у кинотеатров Нью-Йорка, Чикаго и Бостона (Ж. Садуль, т. 3, стр. 16—17).
5.  Ж. Садуль, т. 3, стр. 192.
6.  Сб. «Гриффит», стр. 78.
7.  Инс, Т.-Х. (1882—1924); первый фильм «Их первое соглашение» поставил в 1910 г. для студии ИМП. С 1911 по 1915 г. снимал фильмы для студии «Бизон 101»: «Дезертир», «За свободу Кубы», «Тень прошлого», «Битва под Геттисбургом», «Гнев богов» и др. С 1915 по 1917 г. Инс — продюсер и режиссер студии «Трайэнгл».
8. Беседа Чаплина с Робером Флореем, цитируемая Садулем в его «Истории киноискусства», М., 1957, стр. 132.
9. Ж. Садуль, т. 3, стр. 97.
10. Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, 1939, p. 231—232.
11.  Фербенкс, Дуглас (1884—1939), начал свою карьеру в 1910 г. в театрах Чикаго и Нью-Йорка. Дебютировал в кино в 1915 г. В 1919 г. вместе с Чаплином и Мэри Пикфорд основал фирму «Юнайтед артисте», где в период с 1919 по 1929 г. создал свои лучшие фильмы: «Знак Зорро» (1920), «Три мушкетера» (1921), «Робин Гуд» (1922), «Багдадский вор» (1924), «Железная маска» (1928). Последний фильм Фербенкса был снят в 1934 г.
12. Уайт, Перл (1889—1938). С 6 лет играла на сцене в «Хижине дяди Тома». С 1910 г. выступала в кино под псевдонимом Пайэрс Герл. Прославилась как участница серийных фильмов «Полина в опасности» (1914), «Приключения Элен», или «Тайны Нью-Йорка» (1915) и др.
13. Пикфорд, Мэри (род. 1893). С пяти лет выступала на театральных подмостках. С 1908 г. работала на студии «Байограф», а затем в ИМП, «Феймос плейере» и «Юнайтед артисте». После 1934 г. занималась исключительно производством фильмов. В 1945 г. создала свою собственную фирму «Пикфорд продакшн». Наиболее известные фильмы: «Тесе из страны бурь» (1913), «Золушка» (1914), «Маленькая американка» (1918), «Полианна» (1919), «Маленький лорд Фаунтлерой» (1921) и др.
Глава XI из «Истории кино» Ежи Теплица.

26 Ноября 2006


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100