Регистрация | Вход: Rambler's Top100
о нассценариимастер-класссотрудничествопроекты
Статьи  
Драматургия и режиссура - 2
Павел Финн
Вторая часть конспекта лекции Павла Финна.

Замысел
Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализовать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструкцию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструкцию и структуру бытия. Драматург — демиург.
Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!
Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не перевоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температура. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "головной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.
Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.
Величие, неповторимость, киногения замысла.
"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это величие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").
Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...
В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользуясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сделал Пушкин в "Дубровском".
Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области". Это очень важно!
Характер и структура замысла.
В кино можно все и кино может все. "Возможности" замысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходимость разрушения модели.
Хаос - структура - стихия.
"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").
С чего все начинается?
"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).
Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".
Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...
Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".
Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.
Свобода мысли от "публицистики ".
"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.
Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.
"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).
"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").
Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.
Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.
Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".
Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.
"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).
"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).
Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.
Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.
В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.
Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательности.
Максимальная усложненность будущего пути к цели, к результату и сведение все к простой формуле.
Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, постоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, прежде всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.
Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!
"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).
"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).
Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляемое наедине с собой.
"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом видения; видения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).
Но тут смотря что считать интересным и что необыкновенным. При том что необыкновенное не значит непонятное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия".
Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти забыто...
Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а порой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.
Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.
Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!
Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.
"Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам... Весь первый период работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...
Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение" (Мих. Чехов).
На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не существует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, только протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.
Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов, не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.
Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: "Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями" (Б. Пастернак).
Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.
Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рождение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, неповторимая и непредсказуемая.
Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.
Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.
Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — драматургия.
Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.
Морено ли удержать сценарий без "сюжета" на одном только ритме?
Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возможность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожиданным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сцена, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.
Но — "обычно рассматриваемые как случайные неожиданные встречи между людьми, замечательные стечения обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и пространстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными комбинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).
"Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной (пластической) динамике" (Тынянов).
Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сюжет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двигательно-важных для сюжета и смысла.
Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжетно, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.
Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравственного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").
Сюжет — это выражение постоянной ответственности перед экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.
На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.
В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологические модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драматургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологическую установку, или миф, государственный или, наоборот, либеральный.
Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызывающим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.
В исключительности, экстравагантности главной ситуации почти наверняка заложена условность. В обычности, в банальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.
Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпадение сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое достижение. Притча?
Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравственное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исчезает — страшно.
Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подробной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импульсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в длительности, в процессе, становится важнейшей частью экзистенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечества, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как вставной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезапность или исключительность должны стать частью художественного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...
Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому искусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...
И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.
Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".
Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание порой литературно необходимое, для кино часто бывает губительным. Оно отнимает то время и то пространство, которые и составляют главную особенность и радость кино, существующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопросов.
Образ есть естественное соединение наблюдаемого и наблюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преображению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.
Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и находящий для себя лучшую форму — воплощение. Образ — это процесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.
Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реалий, организованная неповторимостью чувственного и интеллектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.
Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в темноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ринулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.
Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дрезина.
Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.
От его дыхания зажигались свечи.
Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле "москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино
Совпадение двух смыслов понятия "образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).
"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).
При этом надо правильно понять термин: "натуралистическое".
Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.
Мало кто сейчас вводит в кино "открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необходим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктивного значения, но в результате становящаяся полноправной частью гармонического целого. Но что такое лирическое отступление в кино, если это не "пейзаж" и не "слово"? Состояние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

Завязка — предлог. Начало
Набоков: "Чехов входит в рассказ "Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую восхитительно точную и емкую формулу: "входит без стука"!
"Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).
"Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует все формально необходимое и придает ему вид случайного" (Ницше, "Рождение трагедии из духа музыки).
Американское: максимальное объяснение в начале — Кубрик, "Сияние".
Но "поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, "Фрагменты").
Современная драматургия во многом есть искусство создавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и широты чувств и искусства.
Завязка как факт для органических последствий. Формальная завязка не может быть органической, она всегда навязана... Завязка, идущая от сверхзадачи...
Что самое главное в "Ромео и Джульетте"? Любовь? Верность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с первого взгляда.
Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

Сцена
Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построении сцен.
Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.
В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обязательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы застать их за "делом".
Сцена — это сумма динамических наблюдений над персонажами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть главный вопрос, каждый раз возникающий заново.
Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как "картина", несет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, создаваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего правдивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диалогу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следует прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен
Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент кульминации, которая не обязательно должна быть в "середине" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.
Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.
Размер и характер первых сцен определяются зашифрованным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.
Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивается на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глубине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.
Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а потом — драматургически, но за счет образности и ритма — уничтожать предлог, начало, конец, ставить с ног на голову... Разрушать!

Персонаж (характер, тип, образ)
"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").
Человек есть то, что он сам о себе не воображает.
"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый человек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение" (Кьеркегор).
(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)
Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие стороны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.
Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завязать так называемый реалистический характер.
Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, проявился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...
Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся нашими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсознательным миром — тайнами, страхами, влечениями.
"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы люди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кинематограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максимальной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.
Для кино — в отличие от литературы? — важнее не характер, а судьба. Человек есть то, что он сам о себе не воображает. Это и есть — судьба. Судьба шире и важнее жизни.
"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не исчерпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Легенда о Великом инквизиторе").
"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимости от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").
Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.
В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.
Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.
Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.
Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.
Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Черного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые сильные краски.
Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не происходило с человеком во внешней его жизни, драма его не прекращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, возник потому что человек генетически и онтологически неудовлетворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.
Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".
"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следовательно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).
"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).
Что значит — разработка характера литературным способом?
Совершенно новое: характер должен быть функцией пластики, а не реализованной через литературу психологии.
Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся самим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.
Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о неожиданности поведения в любую секунду человеческого существования (Ремизов, Платонов).
Наше кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование. Поэтому оно, в сущности, безыдейно.
Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.
Вот три кита, rid "которых стоит в кино "характер": внешность и ее взаимосвязь с понятием "тип"; поведение и его взаимосвязь с понятием "роль"; реакции и их разнообразие - чувственные, интеллектуальные, психофизические и прочие.
"...Молчалив был только Ягода. Рюмку за рюмкой он пил ликер, зажигая его перед тем, как проглотить. Проглотив же напиток с огнем, он хвастливо посматривал по сторонам своими широко раскрытыми, почти красивыми, но безумными глазами" (М. Чехов).
Обязательное соблюдение реальности психологии внутри любых - даже самых - ирреальных ситуаций.
Психология частного и психология общего, целого. То есть психология персонажа и психология всей драматургической массы. Можно поставить знак равенства между последним и конструкцией, ритмической конструкцией.

Герой
Если вы выбрали кого-то героем, он будет хорошим всегда, какой бы он ни был плохой.
"...Ибо быть героями — значит, быть самим собой, только самим собой... Это желание быть самим собой и есть героизм".
В каждом из нас — изначально — идея свободы и несвободы, независимости и зависимости...
Гамлет, если бы существовал в реальности точно такой же, как у Шекспира, человек, должен отправиться в ад. Гамлету же литературному дарован вечный рай человеческого внимания и интереса. Тут вообще какое-то гигантское противоречие, корни которого, конечно, в таинственном соединении религиозности и безрелигиозности, божеского и языческого — в шифре прасознания.
Герой Гамлет словно создан для вечных упражнений во вдохновении, он потому вызывает такую вечную энергию вдохновения и догадки, что он так неясен. Гамлет всегда ошибочно кажется злободневным, всегда кажется удобным поводом для размышления о данном времени — но он на самом деле есть размышление о жизни и смерти, о христианстве и язычестве, о возмездии и мести.
Герой — чувство, мысль, настроение, интонация...

Диалог как часть общего пейзажа
Проблемы языка как отражение состояния всего — нравственности, интеллекта, общественного сознания, общественной воли и общественного безволия.
Язык и жаргон.
Я уверен, что никогда еще в этой стране не говорили так плохо на своем родном языке. Есть ныне словесные штампы — черные дыры. В них пропадают точные и верные русскому языку слова, определения, которые могли бы с лихвой обслужить — прямо или косвенно — понятия и мысли, которые — в одиночку — самодовольно, однообразно и тупо выражают эти излюбленные, телевизионные — "нюанс", "шок", "скандал"...
Пропала культура разговора. Говорить не умеют, слушать не умеют. Перебивают, не дослушав. Торопятся высказать свое. И в этом, между прочим, принцип, прием диалога.
Все равно язык, на котором сказано: Божья Матерь, утоли мои печали, — не может разрушиться...
Беда советской драматургии была еще и в том, что ее персонажи думают, говорят и делают одно и то же, все на одну тему.
Борьба с диалогом - одно из условий сочинения сценария!
Диалог как шум. Об этом и у Тарковского: "Рябь в кино вообще может быть использована как шум, как фон... "
"Но жизнь есть шум и тот, кто в ней потерян... " (Пазолини).
Диалог - это самая "беззаконная" проблема.
Что мы слышимой что мы видим... Пустота жизни, наполненная плебейским шумом. Слабая, наполовину разведенная кислота современной иронии.
Бессилие и превосходство слова.
Диалог диктует характер или характер — диалог?
Хотя задача удивительно проста: все то, что надо выразить через слова, постараться выразить через все, что угодно — образы, детали, ритмы, паузы и т. д.
Прямое, как бы не связанное — логически, смыслово — выражение чувств именно в данный запечатленный момент и реакции на данность — это и есть диалог.
Диалогу нужна находчивость... Нужна ли?
Главные и вечные приемы: чеховское "А в Африке сейчас, должно быть, жарко", "Епиходов идет..." и т. д. Переключение. И контраст.
"Контрасты обнаруживаются в речах (в поведении, в реакциях) действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастирует своему началу, контрастен не только по своему неожиданному переходу к другой теме... но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот" (Тынянов).
Слово должно быть подчиненным компонентом художественного целого, общей пластической формы. Оно должно стушеваться, временами даже превращаясь в междометия, экания и проговорки — и все это во имя сильного целого. Надо слушать и щебет жизни, и ее суровый, полный грозного символического смысла разговор.
Типы диалога (реприза, фехтование, высказывание, афористичность, шум...)
Что такое кинематографический диалог ?
Информация как художественный прием.
Реконструкция реальности или прямая условность.
Диалог подражательный, имитационный и диалог литературный.
И некоторым доказательством тому служат некоторые чудеса. В двадцатом столетии почти никто на русском языке не писал диалоги лучше Бунина, даже и применительно к кино. И при этом Бунин едва ли не самый некинематографический писатель...
"...Некоторые сцены не драматические: это род разговора в царстве мертвых на заданные темы" (П. Вяземский, "Дневники").
Прямой диалог, иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино — театральном приеме.
Косвенный диалог. Выражение космоса, который есть человек и в котором существует человек... Не надо все знать, но надо об очень многом догадываться.
Монолог как литература... Диалог-имитация... Диалог и объективизация. Плохо то, что все как бы говорят разное, но все говорят об одном и том же...

Свобода от сюжета
Конечно, люди должны жить вообще, а не по поводу сюжета.
Принцип диалога: особая, неизбежная для подобной напряженности материала, свойственной "идеологизированной", притчевой структуре, неинформативная функциональность, создающая особый общий звуковой пейзаж!
Порочный анкетно-прозаический способ введения нового персонажа в действие.
Иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино, театральном приеме.
Говорить персонажи должны не то, что нужно мне, а то, что нужно им.
Сначала: что онц будут чувствовать, как они будут действовать (или бездействовать, что тоже действие), а уж потом, что они будут говорить.
Диалог, как выражение состояния, как прямая и опосредованная реакция без видимого учета состояния и направленности реакции. Бесстрастность Брессона.
Конечно, жизнь — это диалог. Но чаще всего слышен голос одного — человека. Который жалуется, просит, молит, оправдывается, обещает. И потому все это кажется монологом.
Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.
Ваши трудности в том, что вы не можете передать мысль с помощью разговора людей. На самом же деле это лишь техника, а проблема в том, что вы еще не ощутили свой стиль. "Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов" (Шкловский).
Как только вы осознаете себя как индивидуальность, неощутимо откроется неожиданное дыхание и вы заговорите...
Проблема языка. Право на жаргон. Жаргон позволителен только при совершенстве владения "культурным" языком...
"Современный диалог". Абсурдизм. Аналогия и парадокс. Все сводится к аналогии и парадоксу. Важное слово для современного диалога, но не исчерпывающее... Обэриуты — поразительное явление, я всегда любил их и восхищался. Но что бы было, боже, если русская литература состояла из одних обэриутов?
Каким бы языком не говорили наши персонажи — самым низким, самым площадным, диким жаргоном времени или даже вообще мычали — сами мы должны говорить высоким языком поэзии. И при этом "втиснуть" любое возвышенное лирическое состояние в прокрустово ложе профессионализма — это и есть высшее достижение мастерства...
Чувство языка — чувство родины. "Будущая судьба его (русского языка) зависит от судьбы государства..." (Карамзин).
Развязка — финал
Внутреннее (ритмическое) тяготение к конечной цели, к финалу, каким бы неожиданным он ни был (связано с конфликтом).
Финал почти всегда должен быть достижением. "Достигнутого торжества игра и мука". Финал должен быть самым могучим и ярким выражением того неясного зародыша, той первоначальной идеи-чувства, с которого все начиналось.
Финал есть результат постепенного создания художественного мира из художественного хаоса.
"Великая русская литература умеет не создавать концы" (Шкловский).
"Психология финала"... Не конец истории, а конец вымысла... Прозрение, трансценденция... То, что остается в нас, как надежда, укор, вопрос...
Финал — это ваша цель, независимо от того, будет ли сделан в конце смысловой, чувственный, музыкальный вывод из замысла, будет ли поставлена формальная точка.
Развязка — это еще не финал, но и финал иногда не развязка.

Теория разрушения
Отрицание отрицания приближает нас к истине (Гегель). В кино постоянное отрицание создаваемого приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать оптимальный вариант из всех возможных, начиная от сценария, кончая отбором дублей и монтажом.
Разрушение сюжета во имя максимальной насыщенности подробностями, которые и создают ощущение мира и характеров. Те усилия, которое обычно затрачиваются на сюжет и мотивировки, необходимо направлять на самовыразительность всех компонентов кино. Освободившееся от сюжета и мотивировок пространство должно быть занято пластикой и наблюдениями, которые будут — в идеале — приковывать зрительское внимание. Содержательность (глубина и смысл) не за счет сюжета, а за счет предельной выразительности. Процесс достижения этой выразительности во всей его широте и есть индивидуальный киноязык, и есть стиль.
Энергия разрушения во имя созидания, может быть, и есть режиссура.
Разрушение — это есть борьба и преодоление неизбежных условностей, которые заключены в самой сути драматургии как искусства, прежде всего синтезирующего реальность и неизбежно требующего, с одной стороны, информативно-объяснительного материала, а с другой — соединения разных "кусков реальности" в целях создания новой жизни. Выражение на экране этого "неизбежного" с максимальной художественностью, кинематографичностью, правдивостью и индивидуальностью и есть разрушение. Только в процессе разрушения может возникнуть искомое. Тем более что этот процесс подсознательно происходит уже в самом сценаристе, начиная от возникновения в его голове замысла. Постоянное отрицание создаваемого во имя создания на этом месте обновленного приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать наконец самый оптимальный вариант из всех взятых в работу души, таланта, опыта вариантов.

Заключительные предостережения
Теория с кровью и страстью.
Теория требует экстравагантности и парадокса, но и точности...
Странное противоречие между искусством и жизнью в том, что искусство гораздо яснее и определеннее жизни.
Реакция формы на действительность.
Испарения земного человеческого зла собираются в огромную тучу, чтобы взорваться страшной грозой, чтобы пролиться страшными дождями.
Кино должно чувствовать состояние мировой атмосферы.
В кино можно все и кино может все. Это вдохновляет, но это и развращает. Кино должно возвращаться к самоограничению...
Лучшее время кино — время его относительного технического несовершенства.
Неизбежное и необходимое циклическое обновление киноязыка. Совпадения этого с политическими катаклизмами (революция в России) и сменой возрастных общественных групп (поколения). Это создает иллюзию зависимости (радикализм смены)...
"Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в метафизической связи с крайностью в политике" (В. Набоков).
Что главное в любом виде искусства? Период максимального откровения. Как в русской прозе XIX века, как в музыке Бетховена. Кино, на самом деле, даже еще не приблизилось к этому периоду...
Беда коллективных видов искусства.
Бог дал человечеству волшебный прибор наблюдения над миром, над людьми, над собой (?), а они, как нищий у Марка Твена, колют этим прибором орехи.
Безответственное, скоропортящееся кино.
Кино губит даже не литература, ее в результате всегда можно перегнать. Кино губят публицистика, журнализм, проблемность, тематическая подчиненность.
И тут мы подходим к одн9му из самых больных вопросов нашего времени. Публицистика в том или ином ее виде является основной силой, толкающей наш кинематограф туда, куда он, к несчастью, движется. Публицистикой я называю не только журналистику и не столько журналистику, а то, что вступает в диалог с внехудожественным, конкретно-историческим реальным событием или явлением.
Почему мы так любим заигрывать со злом?
Реакция на уродства времени провоцирует публицизм, передвижничество. Непосредственные, мгновенные, пусть даже очень искренние реакции на действительность иногда очень опасны для искусства, для мысли.
Отсутствие свободной мысли в искусстве. Что такое свободная мысль?
Освобождение мысли в искусстве от всего временного, временного...
Разрыв с действительностью во имя действительности, попытка выйти — вырваться? — за пределы социального.
Кьеркегор говорил о своем времени, что оно требовало комического. А наше время?
Беда в том, что мы не соединяем способность к художественному отражению действительности с философской правдой о ней.
Страсть и печаль — вот девиз.
"Его (Ивана Киреевского) любимым настроением и чувством была печаль. Чувство печали, думал он, создает особые возможности для проникновения в сущность и богатство жизни" (Н.О. Лосский).
Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так и душе скучно без лирического возбуждения, печали, переживаний, без разочарований, обид и надежд.
Простая истина: другим надо показывать в кино только то, что хотел бы увидеть и почувствовать сам.
Главное — переживание переживаний, прошлых и будущих. Это и есть жизнь — одна, неделимая, "другой жизни" — нет. И это есть цель работы.
Исчезновение духа печали. Нет, еще трагичнее: смерть печали от руки — иронии?
Каждый из нас уносит с собой одному ему — и Богу — ведо¬мую тайну существования. Искусству дана некоторая возможность раскрывать эти тайны.
Наблюдение над интимной, личной и общественной, стадной жизнью. Кино, занимающееся только первым, только вторым и соединяющее и первое и второе.
Переход всех этих основных навыков в подсознательное, в опыт как обязательное условие.
Слабость кино, конечно, в его силе, в его возможностях, в его возможностях материального и достоверного доказательства. Это порой вступает в противоречие с самой сутью искусства. Из-за этого рождаются подражания, имитации, ложные стили... Кино еще нужно искать...
Кино должно состоять из того же, из чего состоит жизнь. То есть из всего. Но, конечно, не быть жизнью. Быть другой — новой — жизнью. Постмодернизм предлагает другое. Он составляет кино из того, что составляет искусство. Вторичность тоже путь.
Пусть пластика делает свое дело. Ритм должен организовать ее и превратить в мощный, непрерывный поток, создающий эффект, ощущение сюжета, но без признаков сюжетно-мотивировочной условности. Пусть и диалог параллельно делает свое дело, не связанное с делом пластики, но в силу необходимости, диктуемой содержанием, иногда соприкасаясь с основным потоком кино. В точках этого соприкосновения и должно, обязано вспыхивать искусство, оригинальность...
Вы стоите на той границе, когда одного чувства кинематографа уже недостаточно — нужно чувство художественности, чувство необычайного. Развить его, как слух, нельзя. Но оно может вспыхнуть в ответ на сильное душевное желание и ожидание этой вспышки...
Трумен Капоте, "Наблюдения": "Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам..." А вот, что он говорит о режиссере Хьюстоне: "Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливый пейзаж его души (так же, как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, не свойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей".
Я бы мог выписать вам несколько полезных рецептов — поэзия, любовь, музыка, страх смерти... Но этого мало...
Чувство художественности сродни таланту, но еще не талант, поэтому оно все-таки достижимо и зависимо...
Тренируйте подсознание!
"Держите ум открытым, говорил он..." (Гертруда Стайн, "Автобиография Алисы Б. Токлас").
Современному кинематографу не хватает ума. Речь не идет о так называемом интеллектуальном кинематографе. И не о содержании тех или иных кинематографических произведений. Кинематографу как явлению не хватает ума. Никогда не хватало. А сейчас — особенно. И это тогда, когда он ему так нужен. Именно в роковое для него время необходимо осознание им самого себя, как осозновала себя проза и поэзия. Кто поможет ему в этом?
И вот я обращаюсь к вам, как папенька у Одоевского:
"Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом деле почти понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике".

13 Ноября 2006


Комментарии  
Нина27 Ноября 2006
Наши сериальщики с ума сойдут от такого напора.
Фёдор21 Ноября 2006
"Кино между адом и раем"(А. Митта). Я почувствовал ад, но Ваши лекции да нашим сериальщикам.

[1]


Добавить комментарий  
Чтобы добавить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или войти, используя свой логин и пароль!


Статьи  
01/10/2007
Перспективы и реалии: Плоды кинопросвещения
Евгений Гусятинский

Рассказ о французской Синематеке в Париже.


Далее... | Комментариев: 0

30/09/2007
Мастерство сценариста: Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
Рашид Нагуманов

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов ("Игла") критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает "пятиактную парадигму". В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма "Китайский квартал" (автор сценария Р. Таун).
Оригинал статьи доступен по адресу:
http://www.yahha.com/article.php?sid=54


Далее... | Комментариев: 0

28/01/2007
История кино: Немецкое кино под знаком «новой вещности» - 2
Ежи Теплиц
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина.
Далее... | Комментариев: 0

все статьиподписаться на обновления
главная | киносайт | контакты | форум | блог

  Rambler's Top100