IACLUB.ru - Международный клуб авторов

о нас

сценарии

мастер-класс

сотрудничество

проекты

Персоналии

Л'Эрбье, Марсель

Marcel l’Herbier.

Французский кинорежиссер. Родился 23 апреля 1890 г. в Париже, умер 28 ноября 1979 г. там же. Получил юридическое образование. Отличался всесторонней широкой образованностью, писал стихи и пьесы, играл на рояле, увлекался живописью. Будучи призванным в армию, оказался прикомандированным к отделу кинослужбы, что и послужило основным толчком обращения этого утонченного эстета и поклонника Оскара Уайльда к "приземленному" искусству кинематографа. Начав в качестве сценариста ("Поток", "Колечко"), Л'Эрбье вскоре осваивает и режиссуру ("Карнавал истин", "Роза Франции") и уже в 1920 г. обретает известность своей экранизацией Бальзака "Человек открытого моря". Уже в этой ленте очевидно стремление Л'Эрбье к субьективно-поэтическому кинематографу. Превратив водную стихию в основного персонажа фильма, режиссер, с одной стороны, стремится передать с помощью окружающей среды и атмосферы действия настроения и переживания своих героев, с другой — использует в кинокомпозиции чисто музыкальные приемы, уподобляя фильм сонате и выделяя такие части, как аллегро, анданте, скерцо, ларго. Таким образом, уже в начале своей карьеры Л'Эрбье оказался среди представителей направления киноимпрессионизма, теоретиком и основателем которого по праву считается Л. Деллюк.

Шедевром же Л'Эрбье стал фильм "Эльдорадо". Несмотря на то, что в основу картины лег мелодраматический сюжет, несмотря на участие в ленте таких знаменитостей немого кино, как Жак Катлен, Евы Франсис, жены Деллюка, и Марсель Прадо, супруги самого Л'Эрбье, успех сопутствовал фильму не столько среди зрителей, сколько в кругах знатоков, посетителей "Клуба друзей седьмого искусства" и "Синеклуба". Этот холодный эстетский экзерсис отличала чуткая точность изложения, когда оптические деформации передавали настроение и даже течение мыслей героев, когда пейзаж и экстерьеры гармонировали с декорациями кабачка, когда игра теней оказывалась не менее значимой, чем исполнители из плоти и крови. Открытия Л'Эрбье перекликались с находками немецких экспрессионистов, тогда еще во Франции не известных. Однако последовавшие неудачи с такими лентами, как "Дон Жуан и Фауст", не спасенный даже великолепными декорациями и костюмами по эскизам Клода Отан-Лара, и "Бесчеловечная", вынудили честолюбивого Л'Эрбье ("Его душа во власти двух демонов, — писал о Л'Эрбье сценарист Шарль Спаак, — тщеславия и жадности") обратиться к кинематографу, близкому более широкой публике. Этому способствовала и зависимость режиссера от продюсеров (Гомона и Пате), зависимость, от которой Л'Эрбье безуспешно пытался избавиться, то создавая собственную студию, "Синеграфия", потерпевшую крах с появлением звука, то пускаясь во всевозможные авантюры. Впрочем, уступки, на которые он соглашается, не приносят долгожданного успеха, ни когда он экранизирует литературу посредственную, ни когда обращается к произведениям больших мастеров ("Покойный Матиас Паскаль" по Л. Пиранделло, "Портрет Дориана Грея" по О. Уайльду). Приход звука сослужил Л'Эрбье неважную службу. Для него, режиссера-философа, режиссера-поэта, режиссера-импрессиониста, наконец, важным было открытие возможностей пейзажа, натуры, декораций как характеризующих эмоциональное состояние персонажей. Атмосфера действия в его фильмах всегда была действенна, изобразительный ряд значим, и Л'Эрбье так и не сумел найти места в построенной им иерархии киноизображения для того, что изначально было столь важно ему, — для слова. Его метания от экранизации пьес к документальному кино (общество "Синефония"), от исторических хроник ("Адриена Лекуврер", "Антанта") к морским зарисовкам, столь дорогим его сердцу, не удовлетворяли его самого. Среди всех этих непродуманных и во многом несовершенных работ затерялась и трогательно-ирреальная "Фантастическая ночь", с легкой руки критики прозванная "надгробием Мельесу", ибо возвращала к приемам пионеров кинематографа, а на самом деле, в какой-то мере ставшая надгробием самому Л'Эрбье-режиссеру. В то же время его прочая деятельность оказалась плодотворной. Он писал статьи, выступал на всевозможных конференциях и форумах, стал основателем первой Высшей школы кинематографии ИДЕК в 1926 г., в течение ряда лет возглавлял Центр связи между кинематографическими учебными заведениями, последние же годы жизни посвятил развитию и совершенствованию своего последнего увлечения — телевидения.

Фильмография: "Призраки" (Phantasmes), 1917; "Роза Франции" (Rose France), 1919; "Отчий дом" (L'homme du large), 1920; "Эльдорадо" (Eldorado), 1921; "Дон Жуан и Фауст" (Don Juan et Faust), 1922; "Покойный Матиас Паскаль" (Feu Mathias Pascal), 1925; "Дитя любви" (L'enfant d'amour), 1930; "Вооруженная стража" (Veille d'armes), 1935; "Тайная обитель" (La citadelle du silence), 1937; "Фантастическая ночь" (La nuit fantastique), 1942; "Последние дни Помпеи" (Ultimi giorni di Pompeii), 1951.
Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Catelain J. Marcel L'Herbier. P., 1951.

Энциклопедия Европейские режиссеры / О. Рейзен

Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».
Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобщается к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.
Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».
Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематографической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдвигающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.
В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.
В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма «Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.
С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.
Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.
«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).
Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внутрикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.
Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.
Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».